Drama con efecto desmitificador que nos emplaza en el seno de una minúscula colonia del Oeste americano a mediados del siglo XIX donde la mera subsistencia como proyecto de vida se advierte en las primeras tomas exteriores de unas edificaciones desnudas plantadas sobre un erial que se extiende hasta el horizonte mostrando una desolación sólo equiparable al vacío existencial que asuela las mentes de sus moradores –una mujer no para de barrer la arena del desierto- y que resulta inasumible para algunos. En este contexto, tres desdichadas con enajenación mental sobrevenida serán retornadas a su ciudad de origen por una decidida mujer, soltera a su pesar, ayudada por un viejo bribón que asumirá las funciones de ‘homesman’ en ese particular regreso a Itaca cuyo recorrido físico en sus distintas etapas entrañará en él un catártico itinerario moral.

Desde el principio la narración parece impregnada de una pátina de irracionalidad que aporta un toque surrealista a determinados elementos y situaciones y ejerce de contrapunto de la amargura que encierran, formando así un tandem entre razón y sinrazón en el que viaja el patetismo de una historia que de otro modo podría resultar en exceso acongojante.

Western inclasificable si nos atenemos a las variantes convencionales, narrativo e itinerante, quizás decadente pero en ningún caso crepuscular, manierista en sus episodios pero singular en su concepción, que se podría asimilar a un melodrama trágico de haber usado un tono más realista.

No es de extrañar que Paul Neuman en su madurez renegara de esta su primera película, no en vano su coetáneo rival, Brando, ya había dado vida, a su misma edad, a tres personajes de antología. La película es floja y su interpretación irrelevante. No tendría objeto escribir esta crítica si no fuera por comentar un aspecto de la obra en función del cual se la podría considerar adelantada a su época.

El Minimal-art aparece a mediados de los 60 ( la cinta es del 54) y se caracteriza por presentar un espacio expositivo de la obra de arte desprovisto de cualquier tipo de connotaciones o referencias, las estancias no tienen un uso definido y sus volúmenes componen formas geométricas simples que resaltan por contraste el clasicismo de la obra expuesta (escultura, mueble antiguo, etc), en este caso cinematográfica.

Observando los decorados de cartón piedra de esta película desde una óptica minimalista, tan de moda hoy en día, no queda más que reconocer su carácter (no su vocación) sorprendentemente premonitorio y convenir que, más que el contexto expositivo, lo que aquí falla es la calidad de la obra expuesta.

Pero no acaban aquí las sorpresas: las paredes de la estancia en la que se rueda la escena en la que Simón y Helena conversan copa en mano están forradas de un mosaico cuyos efectos visuales encajan perfectamente en los cánones del Op-art, movimiento artístico que también aparecerá una década después.

- Coigne Gashade (Warren Oates) ha huido a través del desierto tras matar a un hombre y a su hijo.

- Willett Gashade (Warren Oates), hermano gemelo del homicida es contratado por una desconocida para que la guíe por el desierto sin revelarle el objeto de la misión.

- Un pistolero contratado por la mujer con anterioridad, se une a ellos posteriormente.

Cine experimental de serie B con hechura de western clásico que sin renunciar a cierta coherencia argumental, a pesar de pequeñas concesiones al surrealismo, nos propone el viaje iniciático, con evidentes connotaciones de índole metafísica, de un personaje (Willett Gashade) que conduce (¿?) a otros dos por un itinerario incierto de gran hostilidad natural, en un periplo del que desconoce tanto su destino como la identidad y los propósitos de sus acompañantes.

La narración transcurre en una atmósfera de fuerte tensión psicológica y de intriga constante, situando al espectador en un plano cognitivo similar al del protagonista al no disponer de ninguna información de la que no sea testigo éste y encontrando ambos cumplida respuesta a sus interrogantes respecto al destino final de esta travesía del desierto y a la naturaleza de esa inseparable compañera de viaje en un ambivalente desenlace cuya obviedad no le resta un ápice de contundencia.

Leí una vez que esta película era simétrica en cuanto a su construcción visual. Estoy de acuerdo, pero además añadiría que también lo es en lo referente a la definición de sus protagonistas principales. Efectivamente existe una simetría que enlaza el principio con el final, el plano descendente desde los casquillos de bala a los pies de Lassiter hasta los cadáveres de los seis indios asesinados, con el plano descendente desde la figura de Pardee frente a la mansión en llamas hasta los rifles volcados de la carreta. Pero también podríamos aceptar que esta simetría formal encierra una simetría de orden existencial entre ambos personajes, entre sus paranoias, sus traumas, su revanchismo y su destino. Dos personajes que dan razón de ser a una estructura narrativa articulada de forma lineal e itinerante entre estos dos planos que se complementan.

Western atípico que nos presenta una posguerra tan agitada como la guerra misma, en un relato que, protagonizado por militares de ambos bandos, compagina su carácter épico con un meticuloso estudio psicológico de personajes y de la evolución de sus relaciones, condicionadas por sentimientos que van de la lealtad y el espíritu castrense de unos a la xenofobia y la amoralidad de otros, con secuencias tan memorables como el encuentro con los bandidos mejicanos o el reencuentro de Lassiter y Rodríguez en la habitación del burdel, donde la violencia latente que subyace bajo al tono fingidamente cordial de los diálogos acabará manifestándose en escenas dignas del mejor Peckinpah. Quizás se le pueda achacar un capítulo final algo surrealista y un desenlace con un simbolismo excesivamente categórico, y también quizás sean éstas las razones por las que “Río Conchos” deba conformarse con ser sólo el mejor western de serie B.

Mención especial a la interpretación de Richard Boone, protagonista absoluto del film, que en un alarde de carisma y personalidad consigue dar vida a un personaje por el que se daría con un canto en los dientes cualquiera de los grandes del género.

Si ha existido un actor nacido para “tipo duro” éste es Lino Ventura. Su personaje destila instinto asesino y pundonor a partes iguales. Su mera presencia provoca inquietud en sus adversarios y sosiego entre los suyos. Si a ello unimos un guionista como José Giovanni, acreedor de cuentas pendientes con la gendarmería, el resultado es el cóctel perfecto, una bomba de relojería cuya cuenta atrás se activa en el momento en que el protagonista escapa de la cárcel en la secuencia inicial.

Auténtica perla negra de la filmografía de Melville, narrada con gran sobriedad en el uso de los medios de expresión cinematográfica y con un ritmo que va de menos a más al son de la cronología que va apareciendo en pantalla, su visionado no da tregua al espectador, pues cada diálogo, cada gesto, cada acción contienen información relativa al desarrollo de la trama o a la definición de los personajes.

A diferencia de otros filmes en que el atraco constituye el eje central del argumento, aquí el asalto al furgón es un mero vehículo que conduce a manifestar la verdadera dimensión ética del protagonista contrastándola con su brutalidad asesina, y es por esta cuestión de principios que 'Gu' Minda, machacado física y moralmente, consigue tomar un último aliento que nos deparará lo mejor de la película cuando parecía próxima a su fin. Principios que se asientan en códigos de conducta de una ética criminal que ignora el oxímoron y a los que el mismo 'Gu' aludirá en demoledora sentencia refiriéndose al policía cómplice detenido tras el asalto: "Cantará, no es como nosotros".

Película paradigmática del más genuino cine negro francés, más próxima a “Rififi” que a los cánones del negro hollywoodiense, cuyas afinidades con la magistral obra de Dassin son evidentes en términos de economía narrativa, temática argumental y diseño de personajes, y se ponen de manifiesto en largas secuencias carentes o escasas de diálogos –la fuga inicial o el asalto al furgón-, en el fatalismo existencial del ex presidiario que afronta su último golpe o en la reivindicación de que determinados valores no son patrimonio exclusivo de la gente de bien. Y, cómo no, en esa iconografía de bajos fondos tan característica del llamado cine polar.