Negación; primera de las cinco etapas del duelo descritas por la psiquiatra Elisabeth Kübler-Ross. Esa negación se puede expresar con mayor o menor convicción dependiendo del grado de conocimiento que se tenga respecto de la funesta noticia recibida. Para alguien como Ron Woodroof, un cowboy mujeriego de Texas, es completamente imposible que pueda haber contraído sida, sobre todo teniendo en cuenta que le fue diagnosticado en los 80, cuando la enfermedad estaba recién descubierta y significaba, no sólo sentencia de muerte, sino también, en el rural y retrógrado escenario de Dallas, estigmatización y ostracismo por estar asociada con la homosexualidad. Y Ron es uno de esos machos que no dudarían en ponerse a mugir ante acusaciones como la del sargento Hartman en La chaqueta metálica, 1987: “En Texas sólo hay vacas y maricones recluta Cowboy, y tú no te pareces mucho a una vaca. Así que eso reduce bastante las posibilidades”. Pero por muy seguro que esté de su virilidad, cuando un médico le dice que le quedan 30 días para poner en orden sus asuntos, una pequeña luz de alerta se enciende en el protagonista y lo lleva a leer una cláusula del contrato de vida que no conocía, una forma de contagio de la que no le habían avisado y que afecta a heterosexuales, en ese momento, un flashback lo suficientemente nítido como para despertar una duda razonable le viene a la cabeza, entrando de golpe en la siguiente etapa.

Ira; una de las constantes en el cine de Jean-Marc Vallée, un director que ha puesto a prueba, durante los últimos años, los límites del comportamiento humano en situaciones extremas. Desde las vicisitudes políticas ocurridas en uno de los episodios más delicados de la historia real inglesa, con su cinta La reina Victoria, 2009, hasta uno de sus dramas más íntimos: Café de Flore, 2011, donde ese sentimiento colérico viene precedido de la discriminación, el despecho o la incomprensión. Con Dallas Buyers Club, el director explora abiertamente esa necesidad inherente al ser humano, ya no de supervivencia como podría parecer, sino de sentirse vivo, buscando recuperar aquello que le ha sido arrebatado, en este caso la normalidad de su vida: su trabajo, sus amigos y sus aficiones. Sin embargo, al verse incapaz de volver a su la rutina, el protagonista buscará desesperadamente la forma de darle a su sistema inmunológico la dosis vital que cree necesitar, mediante el consumo de cocaína y alcohol mezclados con AZT, un antiviral no aprobado todavía para el tratamiento de la enfermedad. Pero semejante cóctel no hará sino empeorar la salud mientras aumentan la frustración y la ira al verse nuevamente en el hospital donde, ineludiblemente, habrá de prepararse para afrontar la siguiente fase.

Negociación; la clave de toda la película. Mientras Woodroof negocia por todos medios para conseguir unos instantes más de vida, Matthew McConaughey, el actor que lo interpreta, trata de ganarse una empatía con el espectador que, en principio, permanece interesado pero distante. Para ello jugará astutamente con su apariencia física, una evolución tan asombrosa como la lograda por su compañero de cartel, Jared Leto: que se convierte en un guapísimo transexual capaz de ablandar el duro temperamento del tosco vaquero, en una transformación que nos recuerda a la conseguida por Gael García Bernal en La mala educación, 2004. Volviendo a McConaughey, una de las apuestas principales para el Oscar a mejor actor, es de destacar el sensacional trabajo que realiza dando vida a un personaje completamente extenuado, al borde de la muerte y que pierde la conciencia cada vez que su organismo gasta un poco más de energía de la estrictamente necesaria pero, por otro lado, con la tremenda tenacidad y fuerza de voluntad de un hombre que luchó contra la corrupción farmacéutica en esta historia real sobre la capacidad de superación de un enfermo al que pronosticaron 30 días de vida, y tres años después se encontraba mejor que nunca; ¿milagro o simple incompetencia médica? Para ello tuvo que traficar con medicinas experimentales, descubiertas a través de un doctor sin licencia que le abrió los ojos a la cruda realidad y le mostró que su mayor enemigo no era el virus, sino la propia ley que le impedía combatirlo en igualdad de condiciones. Así es como el protagonista se embarca en una batalla legal tan desesperanzadora que le hace caer de lleno en la siguiente etapa.

Depresión; aquí es donde nos metemos realmente en la piel de Woolroof, cuando la injusticia le impida levantarse y completar ese cambio que inició tratando de buscar una mejor salud, y terminó buscando ser una mejor persona. El ritmo narrativo ejercido por el director es inmejorable, no sólo por el genial uso de la elipsis, que enfatiza perfectamente los diferentes pasos de esta evolución, sino también por la sensacional banda sonora seleccionada que, al igual que en su filme C.R.A.Z.Y., 2005, (donde varias décadas de la vida de un homosexual fueron genialmente sintetizadas en dos horas de metraje a ritmo de Pink Floyd), acompañará sutilmente la metamorfosis del extravagante cowboy. Ese desarrollo es lo que interesa a Yves Bélanger, el director de fotografía, que mantiene su cámara alejada de la frivolidad y el morbo, mostrando la valentía necesaria para asumir que la historia es lo suficientemente poderosa como para no necesitar de trucos demagógicos externos. El resultado es una armonía conjunta tal, que propiciará una transición sin ninguna brusquedad hacia la fase final.

Termino en spoiler por espacio

Spike Jonze es un videoartista cuyo irrefutable éxito y talento, le ha llevado a convertirse en uno de esos directores de cine de culto que cuentan con una larga lista de seguidores, admiradores y críticos que lo idolatran. Esto puede llevar a la valoración subjetiva de su obra ya que, ante el entusiasmo mostrado por estos fieles incondicionales, se generan, como siempre ocurre con los extremos, colectivos antagónicos constituidos por sus más acérrimos retractores. Y así, en lo que al trabajo de Jonze se refiere, encontramos comentarios blancos o negros, destinados a la defensa o condena de una persona y no, como cabria esperar, de una película. Ciertamente imparcialidad es lo que buscaba Jonze cuando decidió filmar Her ya que, pese al éxito y al reconocimiento alcanzados, existe un factor que podría haber estado molestándole y que ha sido la mayor baza a la hora de cuestionar su trabajo: Charlie Kaufman, firmante de los guiones en los dos grandes triunfos que dieron la popularidad y el respaldo de los que Jonze goza en la actualidad: Cómo ser John Malkovich, 1999, y Adaptation, 2002. Sería un completo error otorgar todo el éxito de estas cintas a la pluma del controvertido Kaufan, pero lo cierto es que sí dejaba abierto el dilema de la política de autores, que lleva a tratar de establecer o esclarecer qué aportaciones son del director y cuáles del escritor. Ese conflicto desaparece radicalmente con Her, pues el realizador ha buscado la autoría total del trabajo y escribe también el guion a partir de una idea original.
Originalidad es precisamente lo que promete esta “love story” en un futuro incierto. Theodor es un informático que trabaja redactando cartas afectivas para otras parejas, una fábrica de amor en la que, paradójicamente, la persona que se encarga de componer tanto cariño, se ha quedado sin su propia dosis personal y se enfrenta a un doloroso divorcio. Así que el protagonista buscará sustituir esa carencia afectiva por medio de un sistema operativo muy avanzado que recrea la voz humana y posee una altísima capacidad de comprensión y razonamiento. Los fantasmas del miedo a la soledad y a la pérdida de contacto humano acompañan durante todo el metraje al verdadero conflicto principal: el excesivo protagonismo de las nuevas tecnologías en nuestras vidas; historia de amor entre el hombre y la máquina, algo que nos hace recordar a Solaris, 1972. En la genial cinta de Tarkovsky, el protagonista tenía una relación con una imagen virtual de su difunta mujer, algo que, pese a abordar de lleno el mismo conflicto moral que en esta cinta, al menos dejaba intacta la proposición del amor hacia las personas reales (o la imagen que se recuerda de ellas). Her supone otra vuelta de tuerca, la eliminación sustancial del 50% del factor humano de una relación. Es obvio que no estamos ante una película de ciencia-ficción convencional, ya se han encargado de demostrárnoslo tanto Jonze, como el director de fotografía, Hoyte Van Hoytema quien, mediante la gran profundidad de campo aplicada a la imagen, ha procurado suprimir, en la medida de lo posible, elementos que puedan representar un momento preciso en el futuro, como coches u objetos robotizados, centrando la atención en el nítido foco de la acción, y desdibujando por medio de una imagen borrosa todo lo que existe a su alrededor. Otro elemento suprimido ha sido el color azul; así es, esta tonalidad cromática no aparece en toda la película; el color protagonista del género fantástico, según el equipo de realización, se ha eliminado para conseguir crear una apariencia única.
¿Blue is the warmest colour? No para este director que ha aprovechado su estética anti-azul con la intención de crear un ambiente cálido lleno de tonos escarlata, aunque eso sí, recurriendo, como hiciera Abdellatif Kechiche en su cinta ganadora de la última Palma de Oro de Cannes, a los primeros planos para enfatizar la soledad del protagonista que, caminando melancólico, como mecido por la sensacional melodía de Arcade Fire, sobre su virtual campo de amapolas, parece haber desarrollado una antropofobia a consecuencia del desamor, que le obliga a refugiarse en la seguridad y el confort que le ofrece una máquina no programada para el rechazo. Es precisamente la capacidad exegética de Jonze lo que hace totalmente creíble su obra. Pese a representar esa metacinematografía que nunca se conforma con lo convencional, la finalidad de su cine es explicar cada detalle, para que por muy estrambótica que resulte la idea, todo cobre sentido en el desenlace. Y no es que estemos ante algo de una singularidad desbordante, otros directores ya habían planteado conflictos muy similares con anterioridad, incluso el ritmo narrativo se vuelve monótono y redundante por momentos en la reiteración de unos flashbacks que sobre-explican demasiado. El mérito no recae en la propia innovación, sino en la asombrosa claridad; mientras otros utilizan el surrealismo como medio para dejar deliberadamente situaciones abiertas y sin explicar, aquí se busca la comprensión final del espectador de modo que se sienta capaz de emitir un juicio propio. Joaquin Phoenix es la herramienta utilizada para mantenernos con los pies en la tierra, una sensacional interpretación de cierto aire naif de este camaleónico actor que se enfrenta a la frialdad de la sensual voz interpretada por una inspiradísima Scarlett Johansson, que representa el terrorífico progreso como eliminación de las emociones.

Termino en spoiler por falta de espacio

El general Pierre Choderlos de Laclos escribió, allá por 1782, en su novela Las amistades peligrosas (posteriormente adaptada a la gran pantalla por Stephen Frears), una frase que se ha convertido en uno de los proverbios más famosos de nuestro tiempo: “La venganza es un plato que se sirve frío”. Dicha cita destaca por oportuna y discreta gracias a dos motivos: Insta a recapacitar, lo que podría llevarnos a la sensatez y al abandono, y deja tiempo para planificar, lo que ayudaría a minimizar e incluso a eliminar cualquier error de cálculo. El cine ha exprimido desde sus orígenes las historias de venganza, uno de los géneros más atractivos que existen, y a su vez agradecidos ya que, con una misma premisa (ofensa y desagravio), se puede generar un sinfín de métodos diferentes para llevar a cabo ese castigo. De entre todos los ejemplos que existen, encontramos dos corrientes que consideramos las más representativas de este frío y calculado ejercicio. El cine asiático, en concreto de Corea y Japón, es maquiavélico y despiadado, sus venganzas suelen conllevar enrevesados planes de una crueldad extrema. En segundo lugar tenemos el western americano de la época de oro de Hollywood, con un estilo más acorde a los preceptos de Sun Tzu (El arte de la guerra), planteando acciones menos crueles pero muy bien planificadas, en las que se utilizaban uno o más compañeros para llevarlas a cabo.
Y algo de western tiene esta película, serán los acordes de guitarra de Dickon Hinchliffe, esas inhóspitas vías por las que nunca pasa el tren, o la melancólica mirada de Sam Shepard mientras carga su rifle de caza. Sin embargo, en este caso, Scott Cooper presenta una venganza que representa todo lo contrario a esas minuciosas maquinaciones de las que hablábamos, no hay tiempo de reflexión, y si lo hay, no es una posibilidad a considerar. Se actúa bajo el calor y la pasión del momento, a ciegas, sin contemplar reacciones, subterfugios o daños colaterales. Pero antes de llegar hasta ese clímax de la acción, el director efectúa un análisis minucioso de sus actores; él es quien se toma su tiempo para actuar por medio de un ritmo narrativo lineal y lento, y no el protagonista. Cooper presenta a los personajes sin ninguna prisa pues, al igual que en su anterior película, Corazón rebelde, 2009, le interesa que nos recreemos en su índole, que conozcamos con detenimiento, tanto a ellos como a las historias individuales que los rodean. Y así, a partir de este análisis exhaustivo, quedan al descubierto los inconscientes miedos que cada uno esconde bajo su impasible fachada.
El miedo al rechazo y a la soledad está personificado en el protagonista principal: Russell Baze, trabajador en una fundición al borde de la quiebra. Un tipo que siempre ha luchado por mantener una vida tranquila y al margen de los problemas. Responsable, trabajador y caritativo, se verá envuelto en un fortuito y lamentable incidente que lo mandará a prisión el tiempo suficiente para que su novia lo abandone, su padre fallezca y su hermano Rodney, un joven impulsivo que acaba de regresar de Irak, no termine de ganarle la partida a los fantasmas que arrastra desde la guerra y termine metido en brutales peleas ilegales. A su salida del correccional, Rusell tratará de enderezar a Rodney, para ello recurrirá al propietario de un local que se encarga de las apuestas ilegales en el barrio, pero puede que ya sea demasiado tarde. Un peligroso criminal se ha cruzado en su vida, y no parece la clase de hombre que se detiene a escuchar razonamientos, un implacable Woody Harrelson que, con paso lento pero firme, avanzará indolente y sin remordimientos mientras destruye todo a lo que se acerca.
La presentación y el nudo argumental de la trama se funden de forma casi imperceptible, mientras el director aprovecha para hacer una crítica de la marginación social que sufren muchas familias en los suburbios de Estados Unidos, todo mantiene una apariencia de forzada naturalidad, un apacible efecto de falsa calma en el que tendremos la impresión de estar en el ojo del huracán, y en un momento, todo se precipita a un inevitable e intenso final que, pese a su violencia, seguirá manteniendo esa serenidad y quietud; recordándonos a una de las más grandes obras sobre la venganza jamás escrita: El conde de Montecristo. El protagonista, al igual que Edmond Dantès, sufrirá un cambio tan radical como el que describió Alexandre Dumas: “Y ahora... adiós a la amabilidad, humanidad y gratitud. He sustituido a la Providencia para recompensar a los buenos, que el Dios de la venganza me ceda ahora su lugar para castigar a los malvados”.
No obstante, pese al acertado temple del realizador y la oscura y sucia estética que Masanobu Takayanagi consigue con su fotografía de alto contraste, el guion no permite al producto final destacar por encima de la extensa competencia con la que este tipo de historias tiene que pelear. Quizá sea por ello que nombres como los de Leonardo DiCaprio o Ridley Scott, se han quedado en un segundo plano en la lista de productores, sin involucrarse de forma más activa en el apartado artístico. Nos inclinamos a pensar que ninguno de ellos hubiera logrado un mejor resultado, y a pesar de las carencias argumentales, salimos de la sala con la grata sensación de haber contemplado un trabajo muy bien trazado por parte de un director que, pese a haber esperado cinco años para presentar su segunda cinta, deja claras sus credenciales y evidencia lo que parece un más que prometedor porvenir. Christian Bale, por su parte, se reafirma como uno de los actores más perfeccionistas y metódicos del mainstream americano en este thriller a altas temperaturas.

Un micrófono que parece irradiar luz propia, ilumina el humeante halo que envuelve una silueta recortada ininteligiblemente sobre un escenario, mientras interpreta una canción. Al mismo tiempo, los lamentos de su guitarra repercuten contra las paredes del angosto y oscuro antro, colmando los agradecidos oídos de los parroquianos de acordes melancólicos. En el exterior continúa la penumbra, ahora una farola proyecta luces y sombras caprichosamente sobre el rostro de un vaquero, una figura tan anacrónica como amenazante, un reflejo de Lee Van Cleef que avanza hacia el protagonista con arrogancia felina, sus ojos muestran el brillo del lince que astutamente ha acorralado a su presa y se recrea altivamente instantes antes de atacar. Entonces se cobra su venganza y desaparece en su caballo amarillo. El estreno de Bruno Delbonnel con los hermanos Coen, como director de fotografía, ha estado marcado por una imagen impecable con gran profundidad de campo, que no nos hace extrañar al maestro Roger Deakins.

Esa potencia visual es, una vez más, la clara protagonista del nuevo trabajo de los creadores del icónico “El Nota”, sólo que ahora, tendrá que compartir su protagonismo con la música en esta historia sobre los inicios del folk, que nos transporta al barrio neoyorquino Greenweech Village y nos sitúa en los beige años 60 de jerséis de cuello vuelto. Los Coen escriben una historia sobre la escena folk antes de ser mundialmente famosa, y eso es por ende, una narración paralela, pero muy alejada, de los comienzos de aquel genio llamado Bob Dylan, que únicamente aparecerá para situarnos en el tiempo y el espacio, por medio de otra sombra en una fugaz versión de la canción Leaving of Liverpool. La historia se centra en Llewyn, un músico soñador al que no le resulta fácil encontrar su sitio en este mundo mal diseñado. Despreciado por la industria de la música, se ve sin casa, sin trabajo y sin mujer; bueno, sí hay una mujer en su vida: Jean, que lo humilla y repudia continuamente, pero todo ese rechazo que siente hacia él, podría tratarse incluso de verdadero amor.

“El dramaturgo que escribió el guion de este mundo, y lo escribió mal (nos dio primero la luz y el sol dos días después), el señor de las cosas como son, a quien los más romanos de los católicos llaman dio boia, dios verdugo, es indudablemente todo en todo en todos nosotros, mozo de establo y matarife, y sería chulo y cornudo también si no fuera porque en la economía del cielo, predicha por Hamlet, ya no hay más matrimonios, dado que el hombre glorificado, ángel andrógino, es esposa de sí mismo.” Este breve párrafo extraído del Ulises de James Joyce, nos da una idea del guiño que los hermanos han hecho a la novela del irlandés, y por tanto, a la Odisea de Homero, a la que ya dedicaron una particular adaptación. Nada de especial se podría ver en la vida de un hombre que depende de la caridad de sus amigos para pasar la noche, mientras que por el día deambula por las calles de Nueva York buscando un club en el que le dejen actuar. Pero ahí entra en juego la habilidad de estos cineastas para hacer difícil lo fácil, para darle emoción a una historia plana y, de paso, convertirla en toda una epopeya como ya hicieran con esa O Brother!, en 2000.

Al igual que en la cinta protagonizada por George Clooney, Ulises es también ahora el personaje principal. Un gato que actúa como reflejo del propio Llewyn y que guiará al protagonista a través de los diversos capítulos de este fantástico cuento, obligándole a enfrentarse consigo mismo, en un ejercicio que se presenta como una búsqueda de la identidad personal y aceptación de la responsabilidad de las propias acciones.

Oscar Isaac se mete en el papel principal de manera asombrosa. Puede que estos directores no lleven a grandes personajes de la historia a ninguna de sus películas, pero lo que está claro es que compensan ese comportamiento iconoclasta con actores geniales que, como el mencionado Isaac, Carey Mulligan o Justin Timerlake, se comen la pantalla y el micrófono para satisfacer a todos los amantes del folk y a los no tan amantes. Mulligan puede haber sido olvidada en el reparto de nominaciones a los premios, pero con sólo su dulce sonrisa consigue meternos en el bote. El coeniano John Goodman hace equipo con Garrett Hedlund para aportar esa dosis de depravación y humor negro tan característico de los Coen como de la obra de Joyce. Juntos llevan a cabo una pequeña “road movie” dentro de la propia película mientras representan la vanidosa arrogancia de los músicos de Jazz frente al resto de artistas.

Sigo en Spoiler por espacio

“Entre el miedo a que algo pueda ocurrir y la esperanza de que aún no haya ocurrido, hay más espacio del que uno puede pensar. En ese estrecho, duro, vacío y oscuro lugar, muchos de nosotros pasamos nuestras vidas”. Así definía el yugoslavo Ivo Andrić, Premio Nobel de Literatura en 1961, el estilo de vida de varias generaciones que, como la película, estuvieron marcadas por un periodo de guerra constante. En concreto la cinta se centra, por medio de tres capítulos, en la segunda guerra mundial, la guerra fría y las guerras yugoslavas.
Emir Kusturica es un artista cuya habilidad para crear historias en donde se mezcla un irónico humor con un trasfondo político y social de una tremenda seriedad, sin caer en un grotesco patetismo, le dio acceso al selecto y restrictivo club de realizadotes que han conseguido la prestigiosa palma de oro del festival de cine de Cannes en dos ocasiones, la última con Underground, en la que el cineasta vuelve a hacer uso de sus recursos técnicos y sus temáticas más habituales para deleitarnos con una genial sátira del conflicto que sufrieron las gentes de su querida Yugoslavia natal. Retrato pesimista de uno de los capítulos más desagradables y sanguinarios de la historia moderna, las guerras que supusieron la desintegración de Yugoslavia en seis diferentes países, todos reducidos a escombros y sumidos en la más absoluta pobreza. Pero aquí entra en juego el talento de Kusturica para burlarse de todo y conseguir que la dureza del tema principal quede oculta bajo una serie de asombrosos y excéntricos personajes que amenizan, mientras cantan y bailan a ritmo de música folclórica, esta comedia dramática bélica.
La música, a cargo del gran compositor y asiduo colaborador de Kusturica, Goran Bregovic, es otro de los elementos más recurrentes e importantes en el cine del realizador yugoslavo que, como guitarrista, participa activamente en la creación de la banda sonora de sus películas. Un recurso que utiliza para enfatizar el carácter de la gente, la idiosincrasia de la multicultural y multiétnica ex Yugoslavia y darle ese toque humorístico tan personal que, estando siempre presente, aparece por medio de una orquesta móvil cuyas vertiginosas melodías perseguirán constantemente a los protagonistas.
Marko y Petar son dos camaradas que viven como truhanes en medio de la segunda guerra mundial, según ellos, robándoles a los ricos lo que han quitado previamente a los pobres. Un lío de faldas los lleva a ser perseguidos por los nazis, por lo que Petar tendrá que esconderse junto a un grupo de partisanos en un sótano hasta que pase el peligro. El problema continuará cuando Marko se enamore de la prometida de su amigo, dejando a éste encerrado durante 20 años en el refugio, fingiendo que la guerra todavía continúa. Veinte largos años que serán soportados con la única esperanza de salir algún día para poder ganar la batalla que libere a su nación de las opresoras garras enemigas y tras los cuales, nada ha cambiado en el exterior a excepción de que los yugoslavos antes eran atacados por países vecinos, y ahora se atacan entre sí. Este hecho queda magistralmente reflejado en una frase pronunciada por Marko “Una guerra no es guerra hasta que un hermano ha matado a su hermano”, y que muestra la beligerante personalidad insensible y desprovista de emociones de aquellos que han nacido, crecen y fallecerán en un estado de alerta continuo y rodeados de muerte.
Vilko Filac consiguió mostrar, a través su fotografía, la belleza que los grandes contrastes de colores ofrecían sobre ese oscuro inframundo representado por medio de la guarida secreta. El sensual movimiento que la maravillosa Mirjana Jokovic, como Natalija, realizaba en su vestido rojo mientras, atrapada en su miseria, teñía de carmesí el verde militar que reinaba en la oscuridad del búnker, se convirtió de forma inmediata en una de las más icónicas escenas sobre el deseo y la pasión del siglo pasado.
Llama la atención la gran cantidad de planos secuencia que utiliza el realizador y que aportan a la película un dinamismo muy acertado, dejando que la cámara siga a objetos y personas en perfecta sincronía, mientras los acontecimientos van sucediéndose de manera natural. El estilo narrativo utilizado bebe del realismo mágico nacido en América latina a mediados del siglo XX. El director mezcla elementos cotidianos con otros sobrenaturales, humaniza a los animales que, en muchas ocasiones, encarnan la sensatez de la que carecen los hombres, presentados en su mayoría como bárbaros sin escrúpulos entregados al ejercicio de las armas. Un estilo muy particular en el que encontramos algunas de las directrices que llevaron a Berlanga a firmar algunos de sus mayores éxitos, como por ejemplo el uso de los comentados planos secuencia, el gran número de protagonistas en sus obras, o la fijación por la celebración y la comida. Una similitud que resulta insólita teniendo en cuenta las diferencias generales que observamos en sendas filmografías.