Hay actores que necesitan de los textos de Shakespeare para dar lo mejor de sí mismos, a Darín le alcanza con recitar la etiqueta de un Champú para lograrlo. No sé cuánto hay de seductor o de embaucador en ello, pero Darín tiene el don de la inmediatez, sus personajes te atrapan al momento. Su sola presencia en pantalla eleva cualquier película, y reconozco en eso (mea culpa) una forma de distorsión a la hora de juzgar la película por encima de su actuación.

La primera hora larga de la película es sobresaliente. La factura técnica, la precisión de la trama, los planos subjetivos, el clima de desasosiego, todo funciona espléndidamente. Hasta las disquisiciones morales, éticas y legales que podrían caer en el exceso, o por el contrario resultar banales o huecas, son oportunas y certeras. El desarrollo de la investigación tiene el ritmo preciso. Los pequeños detalles que se van deslizando y las circunstancias del pasado que afloran, consiguen ser efectivos y crean momentos de tensión bien resueltos. Incluso el paso paulatino de lo objetivo a la obsesión subjetiva está bien medido y graduado.

A partir de la escena del baño protagonizada por Calu Rivero ya es otra película, donde predomina la confusión y la precipitación. Se dejan detalles inconclusos que provocan perplejidad. Es frustrante para el espectador, por ejemplo, que se omita cualquier referencia al ensayo titulado “Tesis sobre un homicidio”, elaborado por el sospechoso y que Roberto (Darín) ni siquiera llega a leer. Resulta toda una ironía que dicho trabajo académico de título a la película, ya que con su exclusión se cierra toda esperanza de concreción en la resolución final.

Si el objetivo fuese la reflexión sobre el papel de los mecanismos de alienación social en los sujetos, o a la inversa, la alteración de la realidad que nos circunda a través de la percepción subjetiva, -temas tratados en el cine en películas como “El quimérico inquilino” o “La conversación”- es lícito plantearse un final donde todo el peso recaiga en el plano subjetivo. Llevar esta discusión a una película de intriga, donde la principal incógnita a despejar será siempre “quién lo hizo” es apostar por el fracaso desde el inicio. Cualquier tesis que se precie de serlo, por muy bien formulada y expuesta que esté, precisa de una conclusión.

Obra maestra del cine y de visionado indispensable para conocer las nociones esenciales del cine de Ford. Lo que hace todavía más admirable esta película, que recoge tan bien las características personales y fílmicas de Ford, es que sea una realización de encargo. No fue idea del genial cineasta adaptar la novela de Richard Llewellyn, sino que le llegó un guión terminado de un proyecto venido a menos: del color, de las localizaciones en Gales y de las grandes estrellas con Katharine Hepburn, Laurence Olivier y Tyrone Power a la cabeza, se pasó al blanco y negro en los paisajes de California con actores desconocidos y secundarios.

Con casi treinta años de oficio a sus espaldas, Ford cristaliza todo el saber acumulado en un ejercicio de estilo depurado y clásico, que le lleva a su doctorado cinematográfico. La síntesis narrativa de esta película está al alcance únicamente de los grandes maestros. En solo dos horas (el proyecto inicial se iba a las cuatro horas) nos cuenta los sucesos de una familia durante medio siglo, en donde -a pesar de ser una película coral- los personajes van quedando perfectamente definidos, además de hacernos conscientes de la dura realidad social que los rodea.

La película destaca por su fuerza visual, consecuencia de una fotografía excepcional, bella y profunda -cada fotograma es digno de enmarcarse- a la que se une una composición muy cuidada y estudiada de las secuencias. La primacía de estos elementos sobre los diálogos consigue que la película se beneficie de una impronta poética que destaca en la dureza de una historia de imposibles, pérdidas y despedidas. Baste como ejemplo de todo ello la breve secuencia de la marcha de los hijos del hogar familiar: mientras el padre recita la biblia y la madre cierra los ojos en la mecedora, los hijos abandonan la estancia; ya éstos fuera del plano-secuencia, los padres reaccionan al sonido de la puerta. La hondura sentimental que se consigue en apenas unos segundos, provocada por la delicadeza del tratamiento de un momento tan amargo, resulta turbadora del ánimo del espectador. El sucesivo encadenado de estos momentos sublimes logran que la película no deje a nadie indiferente, y permite múltiples lecturas en posteriores revisiones.

Haciendo mías las palabras de Llewellyn: Las películas como “¡Qué verde era mi valle!” no pueden morir.

Olvidada por el gran público “Ariane” es de esas películas que se hace inolvidable una vez vista. Precisamente la ligereza de fama que la envuelve, en contraste con otras cumbres del cine de Billy Wilder, la protege y añade al exquisito encanto que de por sí posee la película el placer del hallazgo inesperado.

La primera colaboración entre Wilder y Diamond es una elegante comedia romántica en claro homenaje de Wilder a su maestro Lubitsch. Varios indicios de ello encontramos en la película, unos más obvios como, por ejemplo, las secuencias en el pasillo del hotel donde los personajes (y el espectador) esperan delante de una puerta cerrada mientras la acción transcurre tras ella; o esa pequeña historia paralela del perro eternamente castigado sin motivo. Pero también, de forma más sutil, ese homenaje reside en la finura del humor tenue y delicado que recorre la película de principio a fin con precisión Suiza, en manifiesto contraste con el humor amargo, patético y melancólico que impregna la obra magna del romanticismo en Wilder: “El apartamento”.

La primera opción para el protagonista masculino fue Cary Grant, que hubiese proporcionado la ambigüedad que requiere el personaje, frente al rotundo empaque de Gary Cooper, que siempre destila rectitud y honestidad. Pero para limar cualquier imperfección está Audrey Hepburn, cuya interpretación, y sobre todo su mirada, transciende al personaje y llena la película de fascinación, no en vano el vals “fascinación” termina por convertirse en una vaporosa presencia que rivaliza en importancia con los protagonistas.

Por si todo fuera poco, aún nos queda un magnífico final, en una estación como no podría ser de otra forma y que termina por convertir la película en una obra imprescindible, una película destinada a sorprendernos desde la discreción que la acompaña.

Joe Wright apuesta por una lisérgica adaptación teatral de Anna Karenina. Su objetivo es alucinar al espectador y desde el primer instante, con desmedido atrevimiento, lo somete a una exuberante cascada visual fruto de una lujosa producción artística. Antes de llegar a la media hora de metraje, el público está exhausto y la película agotada. Incapaz de mantener el ritmo, y una vez diluido el efecto sorpresa del arranque, todo queda en manos de unos personajes perdidos (o engullidos) en una sucesión sin fin de decorados. Los diálogos, a base de frases lapidarias y sentenciosas, terminan con las pocas posibilidades de profundizar en ellos. Esta prevalencia de la estética del cartón-piedra sobre los actores convierte la historia en algo intrascendente y desapasionado, pasando la película a ser puro paisaje de museo; se agradecen, pues, los numerosos momentos de congelación y ralentización de la acción, que permiten explayar la mirada con la comodidad que la propuesta requiere. En definitiva: la superioridad del pictograma sobre el fotograma.

Tolstoi forma parte de un grupo de grandes novelistas decimonónicos –Dickens, Balzac, Dostoievski, entre otros-. Forenses de la condición humana, nos dejaron personajes inmortales; perspicaces cronistas, retrataron la sociedad de su época. Traicionadas esas metas en aras de la belleza superficial, se nos ofrece a cambio unos personajes distantes y lánguidos, fácilmente olvidables -excepción hecha de Karenin sobriamente interpretado por Jude Law-. Mención aparte merece el desconcertante tratamiento patológico dado a la protagonista principal, una Anna Karenina más cerca de la neurosis que victima de la pasión y de la rígida moral imperante. La cuestión social, tan importante en la novela del siglo XIX, ni siquiera se esboza: ¿Quién diría, al finalizar la película, que todo sucede al borde del abismo de la historia y que estaba en ciernes el estallido revolucionario?

Hitchcock es una película engañosa y descompensada, y aun así su visionado no deja de ser interesante. Engañosa porque el desarrollo de la figura de Hitchcock no aporta ninguna novedad al espectador: una acumulación de tópicos ya conocidos de antemano, y lo que es más grave, tratados en un tono menor que acaba dulcificando el carácter megalómano, narcisista y egocéntrico del director británico. Descompensada porque el verdadero interés enseguida recae en Alma Reville, esposa del director, pero sobre todo guionista y montadora a su sombra, cuya importancia reivindica la película; pasando todo lo demás, incluso las vicisitudes del rodaje de Psicosis, a un segundo plano.

Curiosamente esta descompensación en la relevancia de los dos personajes del matrimonio Hitchcock, se trasladan a sus interpretaciones; así mientras que Anthony Hopkins no logra desembarazarse ni del maquillaje, ni de la omnipresente sombra del verdadero Hitchcock (la sobreexposición al publico de Hitchcock en cine, televisión y libros es aún muy reciente), algo que lo condiciona y encorseta, quedándose más cerca de la caricatura que del retrato; por el contrario, Helen Mirren está espléndida en su papel, en el que no solo logra poner en valor a Alma Reville, sino que alcanza a matizar al propio personaje de Hitchcock.