El futuro que nos espera está confuso. La globalización reestructura nuestros esquemas perceptivos. La vida adquiere velocidad. La información nos invade. Ya ni intentamos asimilarla. De la ofuscación de los sentidos por la saturación surge New Rose Hotel.

No es la primera historia de amor de Abel Ferrara, y aunque puede que sea la más convencional, su formalización es nerviosa, confusa, y a la vez ágil y sencilla. Los personajes se desenvuelven de forma improvisada (estoy seguro de ello) por oníricos (aunque debería decir etílicos) escenarios orientales que, una vez más, se nos vaticinan como futuribles. Una nueva versión del Apocalipsis Corporativo, en el que las empresas están muy por encima de los gobiernos y la moralidad. En fin, una típica historia de William Gibson.

Por bares, habitaciones hoteleras y recepciones, se mueven tres desdichados que entre disertaciones filosóficas y alcohol creen controlar la situación y sus vidas. Perdedores que están a punto de conseguir uno de los mayores éxitos de los que podían imaginar. Christopher Walken y Willem Dafoe son dos espías industriales que contratan a una prostituta (Asia Argento) para conseguir que un gran científico lo abandone todo y cambie de compañía.

Walken es el líder, manipulador y desdichado genio. Por ello es el mayor de los vencidos. Ferrara nos muestra otra estremecedora interpretación del actor, soldadito de plomo roto delante de una riada. Nada que hacer salvo bailar y probar a engañar a la corriente.

Dafoe es el aprendiz, pueril adulto que aún no ha perdido la inocencia, y no ha recibido los golpes definitivos del destino. Única esperanza en un mal mundo.

Argento es la belleza, la mentira como modo de vida, la verdadera superviviente. Cuando todo acabe, ella estará allí. Inocente ángel perverso.

Ferrara nos muestra una vez más unos personajes envueltos en una espiral hacia la derrota, aunque esta vez nos da esperanzas: sus personajes luchan contra todo ello. El director filma desde el desconcierto; planos entrecortados, flashbacks infinitos, secuencias montadas de diferentes tomas de los actores, etc. Este último recurso constituye el alma de la propuesta:

Vemos durante el metraje una escena cualquiera. Después aparece de nuevo, pero más larga, o ligeramente diferente, o más completa. Puede significar muchas cosas, pero también hay que reconocer que así es la memoria humana. Recordamos incompletamente, o aportamos afectividad a lo recordado, o cobra sentido si lo escuchamos en nuestra cabeza con otra entonación…

Es una de las más sinceras, acertadas y mejores formas de representar la memoria que he visto nunca. En lugar de resultar tediosa, en esta última media hora es donde la película estalla en toda su libertad creativa. Como si, tras haberse despojado del peso de relatar la fábula, pudiera entregarse al placer de contar con imágenes y sonidos algo que no necesita explicación. O de contar dos y hasta tres veces lo mismo, sólo porque sí. Porque es un acto bello. Dafoe, entonces, se abandona a los recuerdos, repasa lo que hemos estado viendo como una suerte de delirio febril, nostálgico. Y con él, nosotros. Un enorme acierto a mi entender. Más aún si no se usa a modo de trampa, ni de reclamo, ni de lucimiento. Es simplemente la película.

Todos los veraneos eran siempre el año pasado, su reiterativa, constante, rememoración. Qué escrupulosa, precisa, fidedigna y bien explicada interpretación de un grupo escultórico; ella debió de quedar muy admirada ante su perspicacia. La terrible mortificación de la terraza de la balaustrada: estaban allí de pie, todo el grupo, conversando, a seis metros de él, y hasta ella lo miró por un instante, como de soslayo; fue espantoso. Pero ¿cómo se sentaba a los pies de la cama? ¿Era así? No, no era así. ¿Así entonces? No, tampoco era así. ¿Y así? No, no, era de otra manera, de otra manera. Cien maneras de sentarse al borde de la cama, una tras otra en el recuerdo, todas fallidas, ninguna verdadera. Como tampoco es verdad que acabase marchándose con él; eso es lo que él querría que hubiese pasado el año pasado, que vuelve a querer que hubiese pasado cada vez que rememora. ¿Por qué, si no, seguir insistiendo inútilmente, repetir y volver a repetir indefinidamente el año pasado? No se trata de convencerse a sí mismo, eso está casi al alcance de cualquiera y de nada serviría; es al año pasado al que él se obstina en convencer. Tras el muro invencible del ayer lo cierto es que ella se quedó.

'Mi amigo Ivan Lapshin' es la representación revolucionaria del fin de una revolución. Un hombre de la Rusia de hoy evoca un periodo de su infancia, en 1930. Nadie dice esta fecha, pero un susurro trae el rumor del suicidio de un poeta, Maiakovski, ocurrido en ese año crucial para la Unión Soviética, pues en él emergió a la luz una tragedia histórica de proporciones ingentes —que sembró la prematura muerte de Lenin en 1924— gestada en las sombras de la revolución exhausta: el fin de la esperanza bolchevique y el comienzo de la tiranía de Stalin. Alguien dice: “En la oscuridad surgió algo más negro que la noche”.

El hombre recompone su niñez en una comuna —“Juntos éramos capaces de hacer todo”— entre cuyos miembros hay uno —Lapshin, jefe de la policía local— en cuyos rasgos coinciden la energía de un genuino revolucionario y la apatía de un carácter gastado por casi dos décadas —la revolución de octubre de 1917 comenzó en 1914, con el estallido de la Gran Guerra— de tensión sin respiro en el colosal esfuerzo de ennoblecer la vida humana: “¡Limpiaremos el mundo! ¡Haremos jardines! ¡Pasearemos por ellos!”.

Esto cantan Ivan Lapshin y sus compañeros, mientras buscan los rastros de una banda de bestiales asesinos, traficantes de carne humana. Era todavía el tiempo en que los hombres de aquel país soñaban que su tarea era hacer un jardín sobre el solar del viejo desierto y, tan intensa era su dedicación, no se dieron cuenta de que sobre ese solar sembraban otro nuevo desierto.

German representa, en su Ivan Lapshin, esta colosal tragedia histórica con tanta economía de medios; con tan complejísima sencillez; y dando rienda suelta a un entramado formal de tal densidad, que no deja ver el laborioso esfuerzo imaginativo que hay tras de él. Y lo hace tan cerca de las zonas inalcanzables donde reside la perfección, que produce en el espectador la sensación —esa que transmiten raros filmes de la plenitud de cineastas de genio— de que asiste a una ficción tan vigorosa como la propia verdad, al milagro de la identidad entre poesía e historia, signo de equilibrio reservado para los monumentos de la serenidad clásica.

De ahí la radicalidad de Ivan Lapshin, una obra en la que su creador pone en funcionamiento los cálidos mecanismos de la nostalgia, para a través de ellos darnos de bruces con los gélidos mecanismos del horror en estado puro: signos de la muerte de la mayor esperanza generada por este siglo, la esperanza de Octubre, depositados en quienes, creyendo construir un jardín, vaciaron sus vidas en la construcción de un infierno y que, por ello, fueron las primeras víctimas de una estafa tan enorme que aún gravita sobre la vida contemporánea.

Es Ivan Lapshin el dibujo simultáneo de una decena de personas. La cámara aísla en sus encuadres a uno o varios personajes, pero el espectador jamás pierde de vista, gracias a la fuerza identificadora que segrega el poderoso estilo de German, a los que no están en el encuadre, de modo que, incluso sin verles, sabe donde están, qué les mueve, qué les paraliza.

La precisión con que German orienta al espectador en las zonas que quedan fuera del campo de la lente, le permiten definir grupos a través de individuos, estados de ánimo plurales a través de singularidades Todo es armonía en esa pluralidad, incluso cuando, en carne viva, de allá brotan las chispas de algo que se le escapa: miradas a la cámara, dilaciones insólitas en la acción, quiebras íntimas —suicidio frustrado del periodista, pulsión castradora de Lapshin, persecución del asesino Soloviov—, agujeros invisibles que conducen a otra acción oculta bajo la evidente; a otra, e incluso otras películas que discurren bajo el misterio de la que contemplamos.

De ahí la vastedad que abre la angostura de Ivan Lapshin, la capacidad referencial que lleva dentro este hermoso y complejo filme —este cronista lo ha visto seis veces y cada nueva contemplación es la primera—, atravesado por un dolor que es de todos, porque hurga en una herida universal, todavía abierta, de la vida en nuestro tiempo.