En el primer minuto, “Onibaba” se presenta como una muestra de lo primitivo que late bajo la civilización. Y así es, tal cual.
Se presenta asimismo como un agujero que dura hasta hoy. Que podría estar llenándose de cadáveres hasta hoy.

El atractivo de la película es su apabullante fuerza visual, los planos compuestos con las vigorosas pinceladas de las masas vegetales, la revuelta pelambre de su contorno, el ritmo de su cimbreo constante, los focos hábilmente colocados para dibujar con blanco las figuras, en contraste con el cuerpo tenebroso de la fronda.

Tan elocuente es lo plástico que si se dispone de una concisa sinopsis se puede seguir la historia directamente en la versión original. Los concisos diálogos no encierran partes significativas del argumento: las voces, sus gritos y golpes de aire, funcionan como expresivo sonido, lenguaje animal, complemento supeditado a la imagen.

Con un mínimo de escenarios, la intensidad se acentúa hasta el paroxismo: hasta que un agujero en la tierra se convierte en el centro del mundo (como en los agobiantes cuentos de Poe, “El pozo y el péndulo”, “El gato negro”…); el agujero en cuyo fondo se amontonan esqueletos.
Es un mundo tal que una de las embrutecidas mujeres declara con plena sinceridad no haber visto nada realmente bello desde que nació.

Poco más que una choza en el pantano de un cañaveral que es como un animal vivo, una gigantesca piel que se agita y engulle a los humanos. Un animal tan hambriento como las dos mujeres en permanente busca de comestibles.

Se perdieron cosechas por las heladas tardías. El hombre fue a la guerra y no ha vuelto.

Están dispuestas a cazar samurais incautos que pasan cerca, sueltos, ricamente equipados: los otean y olfatean, casi hacen parada como un pointer. Donde un estraperlista, truecan la rapiña por saquitos de alimentos.

No hay ley en tiempos de guerra. El reglamento lo dicta la hambruna, gástrica y sexual, una lucha paleolítica por sobrevivir. Un perro es festín para cocinar en las llamas.

Sorprende el sexo a flor de piel, directo, sin envoltorios. Una salvaje energía circulando entre la vegetación ondulante: calor húmedo, mujeres desnudas. Se remueven mugrientas en el suelo de la choza pero las perlitas del sudor brillan en morse lujurioso.

Este microcosmos, de por sí áspero, primario, es tensado aún más por la plástica de la cámara, que corre como un animal por el pantano, chapoteando, enredándose en la vegetación, junto a las voraces figuras desnudas, y que aún incorpora algo más de horror al aparecer el samurai enmascarado, el misterio del rostro que se esconde bajo la careta demoníaca.
La máscara añade un elemento fantástico a un clima de terror que se derivaba de la mera realidad, reducida al grado bestial de la existencia, que no es poco terror.

El título español, “Imitación a la vida”, choca al oído. Parece decir “Invitación a la vida”. Y no es eso exactamente, aunque se parece.
La canción interpretada por Earl Grant mientras se presentan los créditos dice que una vida sin amor no es una verdadera vida: es una imitación de la vida.

Este sencillo mensaje es el núcleo del film.
Los personajes que lo encarnan se conocen por azar en la multitudinaria playa neoyorquina de Coney Island.
Lora ha perdido a su hija Terry entre la muchedumbre de bañistas. Anne y su hija Sarah Jane la han encontrado y juegan con ella. Steve, un joven fotógrafo en prácticas, se interesa por ellas y pide permiso para retratarlas.

Las relaciones que ligan a los cinco personajes durante las siguientes décadas, sus altibajos, tiranteces, pasiones e intermitencias, son el campo donde Sirk desarrolla el título: un muestrario de situaciones definidas por la insuficiencia del amor, su aplazamiento, su enfriamiento entre temores…

Lora, la actriz viuda, considera más importante su carrera.
Su hija Terry padece como alejamiento esas prioridades.
La ilimitada abnegación de Anne, la madre negra, no es correspondida.
Sarah Jane, la hija mulata, siente sólo rencor, por la discriminación racial.
Steve, el leal enamorado, debe aguardar una incierta posibilidad futura.

El material sería el de un folletón, un culebrón, una historia de virtuosos principescos y villanos taimados, simple y maniquea, pero Sirk, cineasta de formación europea y clásica (danés huido del nazismo), lo ennoblece con humanidad y matices. Se buscan las emociones elevadas, como el intenso momento en que Mahalia Jackson canta íntegro el gospel “Trouble of the world”. Gracias a la elegante fotografía de Russell Metty, la fuerza simbólica del color define los ambientes: los tonos pastel, el hogar confortable y el mundo ordenado; los encendidos y saturados rojos, los cabarets y los bajos fondos (un tratamiento que hizo escuela y tuvo seguidores, Fassbinder entre otros). Las motivaciones de los personajes se muestran y justifican, con una comprensión amplia que evita el juicio moral y consigue profundidad a la hora de trazar sus perfiles. No es que sean ambiguos, no va por ahí el arte de Sirk, sino que se debaten entre dudas y contradicciones muy dramáticas, expuestos al error y a la desgracia, no como castigo de la maldad sino como consecuencia del defecto básico: la incapacidad de amar a quienes cuentan en la vida de uno, lo que convierte a ésta en una vida inauténtica. En una imitación.

1) “La brujería…” tantea un género en fase incipiente, el documental. Christensen alterna procedimientos: imágenes de grabados antiguos y algunas maquetas pero, sobre todo, dramatizaciones a cargo de buenos actores, con escenificaciones y vestuario muy esmerados. Destacan unas simulaciones de vuelos al aquelarre con superposiciones y siluetas, los impresionantes demonios paridos por una mujer, o el repaso y demostración de unos instrumentos de tortura.
La fuerza exploradora le proporciona a la película un vigoroso y singular carácter que explica su larga vida hasta nuestros días. Fue adoptada por los surrealistas y, además de en el campo documental, ha influido en el fantástico y de terror, por el atemorizante clima logrado en varios pasajes.

2) En lo temático, desarrolla lo anunciado en el título y contempla las creencias de las religiones antiguas, así como el enfoque científico que hoy incorpora la histeria a las interpretaciones. Pero se detiene mucho más en la época medieval, en el episodio de la represión de la brujería en Europa, difícil de dimensionar en cuanto al número de millones de personas ajusticiadas y en cuanto a los rasgos del fenómeno histórico y cultural en cuestión, de por sí escurridizo.
El film lo trata con notas y apuntes, sin entrar en teorizaciones fuertes. Para ello maneja una imaginería distinta de la tópica, la de la bruja horrenda, vieja pelleja con verrugas peludas.

La ancestral cultura campesina, de raíces matriarcales, centrada en el conocimiento y uso de las fuerzas de la naturaleza y asociada a una compleja farmacopea botánica, colisionó con la religión oficial, que habilitó tribunales específicos, los inquisitoriales. A esta política de la delación, el suplicio y la hoguera se dedican buena parte de los siete capítulos.

Entre las masas de analfabetos, dominados por la superstición, el rasgo diferente se volvió peligroso: una mancha en la piel, una cojera, ojos demasiado claros, voz resonante o un don cualquiera eran sospechosos y podían provocar una denuncia indemostrable. Al no necesitar prueba, la acusación de brujería se convirtió en método para eliminar enemigos personales, parientes odiados y acreedores. En la paranoia general, la persona acusada estaba prácticamente perdida desde ese instante. En la cámara de tormento no había salida: negar la acusación se consideraba mentira y acarreaba condena; sucumbir a las torturas y confesar, aun en falso, también. En el fondo, los jueces ansiaban oír la confirmación de las morbosas y empalmadas fantasías proyectadas sobre aquellas pobres mujeres: las consabidas imágenes bizarras del vuelo en escoba, las danzas desnudas en el palacio de los sueños, el caldo de recién nacido, la transformación en animales, el beso en el satánico trasero…

3) Más de un tramo resulta inevitablemente primitivo, pero muchos conservan una calidad vigente. El conjunto es una mirada muy interesante sobre un fenómeno que aguarda esclarecimiento.

Cuando en los primeros minutos esta película dedica un sarcasmo a “¡Qué bello es vivir!”, se puede pensar que reprocha a Capra ingenuidad y candor, y que, en consecuencia, gastará un humor ácido, mordaz, tal vez vitriólico.

Nada más lejos. El protagonista es un perfecto bobalicón. En algunas comedias ocurre que el protagonista lo es y hace gracia. En ésta carece por completo de ella. Su falta de luces resulta exasperante.

El guión le atribuye la profesión de diseñador de casas de muñecas. No era necesario agraviar de forma tan injustificada a los componentes de ese gremio.

Planteamiento patoso de un tema clásico (la disyuntiva entre la virtud y el vicio), es difícil empobrecerlo más.

Por el lado romántico, su erotismo es tan contagioso y excitante como un documental sobre las costumbres de cualquier invertebrado.

Puntuación: sólo 2, y gracias.

Evítese, incluso si como espectador se carece de exigencia.

1) Mientras en los sesenta y setenta los empeños vanguardistas de Kalatozov, Tarkovski o Mikhalkov intentaban abrirse camino, a menudo frente obstáculos interpuestos por las autoridades soviéticas, el gran público abarrotaba las salas para ver películas como las de Leonid Gaidai, Artista del Pueblo de la URSS. Aquí, ‘abarrotar’ se traduce en cifras de espectadores que en el caso de esta película equivale a 60 millones, y no es el mayor éxito en la carrera del director.
El dato ya le confiere al film un valor sociológico e histórico, al margen de lo propiamente cinematográfico. ¿Qué productos culturales eran el alimento intelectual de las masas populares en los tiempos de Breznev, bastante antes de la Perestroika? Hablan del nivel de desarrollo, de la mentalidad común en el Imperio de la Europa Oriental; de qué era lo que en verdad regocijaba al pueblo, aparte de los poetas avanzados y el arte de autor.

2) Si vuelve al circo de provincias, lo primero que notará cualquier adulto es la cutrez inherente al espectáculo. El niño entusiasta y soñador no lo captaba, encandilado por la seducción del ambiente. No lo veía en los domadores ni en los tragafuegos, ni en los trapecistas, y menos en el sobrenatural Hombre Bala. Y mucho menos aún en el payaso, el gran ídolo infantil, el que con su aparición final hacía que el niño aguantase sin pestañear todo lo precedente.

El payaso clown (no el atildado Augusto), en quien lo explícitamente cutre es el punto de partida: zapatones rotos, pantalones caídos y atados con una cuerda, lamparones, camiseta apolillada, cara de borracho, greñas, sombrero desfondado, cerebro de mosquito y habla prerracional, con frecuencia ininteligible. El ídolo total de los niños. Sus patochadas, coscorrones y martillazos, de un absurdo directo y primitivo, provocan descargas de risa y explosiones de carcajadas que involucran también a los adultos, quienes por un momento dejan a un lado sus reglas intelectuales para revolcarse pueril y felizmente en un chapoteo de humor elemental.

3) Esta película, cuyo abominable nivel técnico y cuya paupérrima producción equivalen al vestuario desastroso del clown, busca en el espectador carcajadas explosivas e infantiles como las desatadas por los payasos en la pista de circo. Y con media docena de golpes delirantes, que apelan al cine mudo y sus carreras frenéticas, y al dadaísmo más demente, lo consigue.

No es difícil imaginar las salas electrizadas por las risotadas a lo largo y ancho de la inmensa URSS, islotes de momentáneo alivio en un país con semejantes dirigentes, hambrunas y deportaciones.

La película es cutre con ganas, pero se hace imposible suspenderla: las carcajadas que arranca son tan terapéuticas como las que, partiendo de la absoluta indigencia material e intelectual, provoca el payaso.

Entre tanto augusto, un rato para el clown no está de más.