¿Realmente un argumento como el de 'Ikiru' se merece 140 minutos de metraje?
¿Realmente la inundación de flashbacks aporta algo en términos narrativos?
¿Realmente estamos ante una producción trascendental al nivel de 'Trono de sangre' o 'Los siete samuráis'?
¿Realmente hay muchos elementos poderosos en 'Ikiru' aparte de la interpretación y los rostros de Takashi Shimura?

Para nada.

Lo que muchos denominan 'crítica política' no es otra cosa que la reproducción convencional del mito del funcionario inepto, visión que tal vez reflejase una realidad del Japón de por aquel entonces, pero cuyo valor no tiene mayor alcance que el de una expresión de la época, por mucho que los discursos anti-funcionarios estén a la orden del día. Me río con las alusiones a Max Weber y a sus estudios sociales.

Sin embargo yo encuentro saludable el mensaje inherente al comportamiento de Watanabe: ante una muerte cercana, una de sus primeras tendencias consiste en buscar vivencias especiales, experimentar la juerga y estar con la jovencita. Todo ello se demuestra más tarde insatisfactorio. Entonces Watanabe decide canalizar sus repentinas ansias de vida mediante el trabajo; se desvive por sacar adelante su proyecto. Se trata en definitiva de un rechazo al disfrute estético y egoísta (rechazo radical por darse en los últimos meses de vida, es decir, en un tiempo valiosísimo, no en un tiempo infinito como el de la juventud) y su sustitución por una perseverante entrega a los demás. 'Ikiru' constituye la antítesis de 'El manantial' que solo tres años antes había filmado King Vidor. Se trata de una alegoría del ciudadano cuyos precedentes son difíciles de rastrear fuera del cine soviético. El problema es el recipiente elegido por Kurosawa para expresar dicha alegoría. Se le fueron las manos.

Entre 1975 y 1979, el cineasta chileno Patricio Guzman, exiliado en Francia y con el apoyó de Chris Marker, consiguió montar tres reportajes/documentales de valor inestimable bajo el título 'La batalla de Chile'. Son imágenes únicas, filmadas en el corazón de las calles y las industrias, una radiografía excepcional de la realidad social chilena durante los años del gobierno de Unidad Popular. Quedan como recuerdo fosilizado de un mundo que ya no existe. En ellas se ven escenas sobrecogedoras de lucha social, situaciones de tensión nacional que resultan tanto más estremecedoras en la medida en la que el espectador bien sabe lo que vino después. En las declaraciones de los entrevistados se masca una tragedia que ellos mismos estaban a punto de experimentar. El tercer fragmento de la serie, 'El poder popular', recopila ideas previas, pero fijándose en algo en lo que el ejemplo chileno resulta especialmente extraordinario: la fiera autogestión de millones de trabajadores, y el que se convirtió en eslogan de clase durante aquellos años: trabajar más, producir más. Consciente del boicot estadunidense y de los enemigos internos, la clase trabajadora estaba más unida que nunca en su solidaridad y voluntad de sacrificio. Hoy, en esta época en la que abundan las tonterías y en la que uno llega a escuchar cosas como que los EEUU han salido triunfantes por su espíritu protestante y los países sudamericanos son pobres debido a su pasado católico, sorprende ver a los trabajadores chilenos volcados en la eficiencia. Son, no obstante, la viva demostración de lo que una clase trabajadora era capaz de hacer, en otra época, en otro mundo, cuando todavía existía esperanza colectiva y cuando Chile (junto a otros países) todavía era un estado soberano.

Bien pensado, el atroz espectáculo de ‘Canino’ finaliza con un chorro de relativa tranquilidad: no habrá narración dominante que consiga vencer la entropía social. Ni siquiera una narración sustentada en la clausura física -los muros-, simbólica -las palabras, el avión- y social -a excepción de la muchacha- será capaz de mantener el control y el dominio sobre otras personas. Ni siquiera un condicionamiento de perrera logrará contener todas las fuerzas que liberan la cabecita humana y la interacción entre esas cabecitas. En esta película la transgresión surge del sexo, pero podría haber surgido de una curiosidad desmedida, o de un acuerdo entre los hijos, o de cualquier otra forma. Más increíble todavía es que la propia narración del padre se vuelva contra sí misma y, en su incapacidad de predecirlo todo, genere las vías de escape que harán dinamitarla: una mancuerna y un maletero. No habrá voluntad de dominio que sea capaz de articular una narración suficientemente hermética, que sea capaz de asolar en todas sus manifestaciones la creatividad humana; las dosis de enemigo, de miedo y de sumisión nunca serán suficientes. Y tarde o temprano, tarde o temprano, seremos un poco más libres.

No hay nada tan ambivalente como el arte que se acuesta con la religión. Nace de ahí un algo que se observa de maneras distintas según uno sea creyente o no creyente, según uno vaya a la búsqueda de misticismo o a la de una racionalidad laica. Sirva de ejemplo la muy relevante “Pasión según san Mateo” de Bach, que da pie tanto a la interpretación cristiana de los hechos bíblicos como a esa otra más humanística y más centrada en el Jesús-hombre y menos en el Jesús-hijo de Dios.

Lo mismo ocurre con “Ordet”, posibilitando que además del habitual sermón gafapástico-talibán (“no entendéis nada, estáis equivocados; los símbolos de la película, al contrario de lo que decís, representan esto otro”) aparezca un nuevo sermón del aspirante a párroco (“no entendéis nada, porque desde vuestra atea perspectiva los actos de la fe son inaprensibles y blablabla”). Pero tampoco quiero sobredimensionar lo que, al fin y al cabo, no deja de parecerme estupidez minoritaria. O quizás pretendo montarme un escudo a sabiendas de que voy a verter una interpretación relativamente profana tanto en materia de teología como de vida y obra de Dreyer (biografía la suya que desconozco de principio a fin).

En mis divagaciones, he ido explorando distintos sentidos de la película conforme ésta avanzaba, empezando con las identificaciones propias de cultureta; me he dicho: “hmm, pero si Johannes es don Quijote”, “hmm, pero si el ganadero es el montesco y el sastre es el capuleto”, “hmm, pero si el formato de tres hijos más un padre es calcadito al de los Karamazov”, etc. Luego he pensado que no, que la película debía expresar algo más, y, enseguida, que debía esperar hasta el final para juzgar si la película expresaba o no algo más. Lo que se dice poco espíritu y mucha disposición lógica.

Los temas iban saliendo: el integrismo del que cada bando hace gala en todo enfrentamiento religioso, una confesional añoranza de muerte frente a la plenitud vital a través de las autopistas sagradas, las risibles justificaciones ad hoc que nos regala la teología (--¿Por qué Dios no obra el milagro? --Porque no va a infringir las leyes naturales que él ha creado. --Pero ya las infringió con los milagros de Jesús. --Ah, bueno, pero esas eran circunstancias especiales), la pregunta por -valga la contradicción- el sentido de lo absurdo… Y así podríamos seguir un buen rato.

... 'Tarantino siglo XXI pero con nazis', el resultado de juntar blockbuster, violencia inutil y retazos de spaghetti western teniendo una insustancial ida de olla histórica por trasfondo argumental.

Deseando que llegue el día en el que la gente deje de identificar el concepto 'buena película' con ambientaciones 'curradas' y 'realistas'. A mí al menos me trae sin cuidado que un escenario sea creible si cada maldito plano, diálogo y fragmento del guión es un monumento a las convenciones mediocres.