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República Checa República Checa · Praha
Críticas de Johan Liebhart
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Críticas 62
Críticas ordenadas por fecha (desc.)
7
15 de noviembre de 2021
6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Última película de Yasujirō Ozu antes de marchar a China en septiembre de 1937, tras ser reclutado como soldado de infantería para participar en la cruenta guerra sino-japonesa. Curiosamente también la última comedia (con vis dramática) de toda su filmografía. El último remanso de paz antes de la contienda.

Si bien su inconfundible estilo acabaría de conformarse más adelante, ya encontramos en "Qué olvidó la señora?" sus claves esenciales. Esa mirada vaciada y honesta a la cotidianidad de la vida familiar, la tensa convivencia intergeneracional (en este caso entre tía y sobrina) expuesta como la tensa relación entre tradición y modernidad. El inefable plano recurso de la tetera, del jarrón, del objeto mundano que trasciende cualquier ambivalencia simbólica. La fragmentación armoniosa y elemental del espacio dentro (la casa familiar, el bar, la escuela) y fuera de campo (la obra de teatro Noh) para sugerir los cambios en el ánimo, en el carácter, en las vidas de los personajes. Cuya pluralidad de visiones y perfiles (o máscaras) se integran en un mosaico vital que se compone escena a escena. Según con quién interactúan, qué cuentan o dejan de contar y cómo lo cuentan (Tokiko marujeando con las vecinas, el profesor Komiya con Okada, Setsuko con su tío, Komiya y Tokiko, Setsuko con Okada, Okada con los niños...). Una coralidad fascinante para un argumento central que en realidad solo implica a tres personajes.

Con todo, también perdura el Ozu desenfrenado y entusiasta del período mudo, prodigándose en valiosos travellings, cuestionando el rol de la mujer japonesa (Setsuko actúa como un hombre, juega al golf, bebe por los codos y parece no sentirse siquiera mujer cuando pide consejo para tratar a "las mujeres") y con guiños cinéfilos al cine de Hollywood (el retrato de Marlene Dietrich con el que se coteja Setsuko).

Y como siempre, el gusto por el buen beber de Ozu no tiene edad en su filmografía. Rezaba "una taza de sake puede servir para abrir el espíritu a los demás". Con razón repasa varias veces la cita del Quijote (autoría de Sancho en la novela): "[...] bebo cuando tengo gana y cuando no la tengo [...]"

Así se degusta esta obra; como una buena taza de sake a la que Ozu, sin maniqueísmos ni más voluntad moralizante que la impuesta por el gobierno, nos invita a brindar, legando una escena para el recuerdo (1)

Y como decía el bueno de Sancho siguiendo con la cita:

"a un brindis de un amigo ¿qué corazón ha de haber tan de mármol, que no haga la razón?"
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Johan Liebhart
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7
13 de noviembre de 2021
3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Un joven Lubitsch (26 años) encaraba su primera gran producción por encargo tras firmar un contrato con la productora alemana UFA. La primera condición era dirigir un film promocional para la estrella incipiente Pola Negri, una actriz con quien acabaría colaborando hasta en 7 ocasiones más. Para tal propósito y siguiendo sus experiencias previas en el teatro, Lubitsch optó por adaptar "Carmen" la novela decimonónica de Prosper Mérimée.

Centrándose, como la archiconocida ópera homónima de Bizet, en la tercera parte, donde el personaje de Carmen despunta y adquiere mayor protagonismo. Así, Pola Negri tendría material para brillar y destacarse. Y vaya si destaca...

Ataviada como una bruja gitana, con dos pecas de picardía, cabellos morenos peinados en curiosas espirales y un maquillaje de kohl que más tarde el expresionismo alemán se encargaría de explotar en toda su dimensión; la polaca da rienda suelta al embrujo de Carmen, corriendo y danzando por las calles de una España soñada.

Lubitsch supo aprovechar bien el cuantioso presupuesto dispuesto por la UFA para recrear con realismo y detalle el ambiente de una barriada andaluza. Calles, casas, mansiones y casuchas, plazas de toros y tiendas con sus rótulos en español castizo se van descubriendo durante toda la cinta. Basadas en las ilustraciones y pinturas que Gustav Doré realizó durante su viaje por la península en 1862 y a las que Lubitsch devuelve el movimiento de masas. El gentío hacinado entre planos generales y planos medios con muy escasos, pero potentes encuadres que escapan de la frontalidad, revitalizan los dejes teatrales y subrayan la energía libertina de la actuación de Negri, reaccionando en segundo término a sus atrevidas actuaciones y correrías ante la ley.

Esta primitiva agilidad del montaje espacial que demuestra especialmente con la escena de la persecución (1), eleva esta versión por encima de cualquier otra adaptación silente hasta el momento, incluida la de Cecil B. DeMille, tres años anterior. (Superada más tarde por la inapelable versión de 1926 de Jacques Feyder)

En definitiva, una obra muy recomendable para disfrutrar de un primerizo Lubitsch que, aunque muy lejos de su famoso "toque", se aleja (irónicamente) del teatro filmado por vez primera; dirigiendo con buen ritmo gracias a un montaje activo, unos estupendos decorados y su buen hacer ordenando el movimiento de los actores en plano.
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Johan Liebhart
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6
10 de noviembre de 2021
8 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
Segundo cortometraje del siempre interesante Robert Eggers. Seis años después de su primer trabajo, todavía inaccesible, donde adaptó el relato "El corazón delator de Poe" y tras haberse curtido en el oficio, desempeñando varios roles como director artístico en variopintos cortometrajes; vuelve a la dirección para presentarnos, a golpe y porrazo, una historia de dos hermanos con una marcada diferencia de edad. El mayor arrastra al menor (como suele ocurrir) a participar en juegos y actividades arriesgadas para disgusto de la abuela con la que conviven. La historia es mínima y contiene una cadencia muy particular a pesar de la escasa duración. Sin embargo, la atención a los detalles, en especial el trabajo sutil con la mirada del hermano menor y una atmosfera muy lograda, elevan el interés del corto más allá de lo argumental.

Además, como ocurre con los grandes directores, encontramos, ya en este temprano trabajo, señas características del estilo posterior de Eggers. El trabajo riguroso del sonido que eleva y funde lo psicológico en el entorno (los latidos en el viento tras la huida del bosque), los planos generales que reducen a los personajes y su hábitat en una naturaleza casi feérica (la casa ante los imponentes árboles, los hermanos en la arboleda), el metódico encuadre de los rostros (en un inapelable «aspect ratio que te "encajona" la mirada), la dilatación de los planos en un ritmo de thriller contenido (esa tensión tácita, esa extraña inquietud latente de algo que puede ocurrir y reventarlo todo en cualquier momento) y, como no, el espléndido trabajo de fotografía a cargo de Jarin Blaschke con quién ha seguido trabajando hasta el presente (The Northman, 2022).

Sin duda, este trabajo fue un impulso para su carrera, abriéndole las puertas a un presupuesto mayor con el que realizaría su primer largometraje (The Witch) al año siguiente.
Johan Liebhart
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8
7 de noviembre de 2021
7 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Don Hertzfeldt nos conduce una vez más al mundo del mañana. Abrochaos el cinturón porque este es el recorrido más largo hasta ahora y quizás el menos complaciente. 34 minutazos por un futuro más allá del posmodernismo, poshumanismo y posterminología ambivalente. Un futuro (¿lejano?) donde todo es adquirible desde la comodidad de nuestra solitaria nave espacial. Tiempo (¡paga una sola vez!), propósitos de vida (¡únicos y personalizados!), recuerdos (¡2x1 y con descuentos!) todo al alcance de unos clics en una pantalla intangible directamente generada por el neocórtex en tus ojos. Pero la mirada se erosiona ante la vorágine virtual...

Hertzfeldt ha madurado, vaya si ha madurado. Quién diría que aquel muchacho universitario que se paseaba con timidez recogiendo premios de aquí y allá por "Ah, L'Amour", ese chiste que se le fue de las manos, gestaría semejante obra 25 años después. Un ciclo completo de varias etapas lo ha llevado de considerar el amor con cinismo a considerar el amor sobre cualquier cinismo.

Porque sí, aunque no lo parezca, esta obra es una historia de amor. Es más, toda la trilogía de WoT, que aquí halla su desembocadura es, me atrevería a decir, la reconstrucción de un "memento" romántico. Un recuerdo amoroso entre Emily y David Prime. Un particular, originalísimo, Boy Meets Girl a través del tiempo y la conciencia que se va articulando desde la primera entrega de la saga. Cuando el clon número 9 de Emily Prime destaca ciertas eventualidades relacionadas directa o indirectamente con David Prime que encuentran respuesta en este último episodio. El clon número 9 es causa y consecuencia, pues revela el futuro a la pequeña Emily predisponiéndola de alguna forma al encuentro de David. Y hace lo mismo con el primer clon conocido de David, incitándole a iniciar un viaje que le llevará a descubrir su propio futuro creando una paradoja que desgranaremos a continuación.

Intentaré que lo entienda hasta el último clon babeante:
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Johan Liebhart
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7
3 de noviembre de 2021
3 de 3 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tras salir airoso de la inconmensurable "Pastoral: To die in the Country" (la cual llegaría a competir en Cannes por la Palma de Oro); Shūji Terayama, lejos de plegarse a las propuestas de trabajo de productoras internacionales y, sin salirse de la escena underground, inició un período de intensa experimentación formal que resultaría en una docena de cortometrajes y una miríada de proyectos inacabados e ideas que no acabaron de germinar. Un período que, como al Godard más radical, le llevaría a explorar los fundamentos de la cinematografía y replantearse su misma esencia como arte o crisol de artes(*).

"The Woman with Two Heads" se enmarca en esta etapa y es quizás, junto a "The Reading Machine", su obra más lograda. Con una simplicidad de elementos apabullante (cuatro personajes, tres paredes, un cuarto) logra una atmósfera de cotidianidad surreal, profundamente evocadora.

La primera escena es pura ensoñación. Una niña juega a hacer rodar una rueda con un palo, avanzando pasito a pasito acompañada por una cadenciosa melodía de piano. Avanza en paralelo a una inmaculada pared que domina todo el encuadre, bañado en un precioso tono sepia. El encuadre y la homogeneidad del espacio provocan que la línea del suelo sea apenas perceptible, la niña parece caminar flotando por un lienzo en blanco donde se proyecta su sombra de perfil. Pero hay algo extraño que notamos de inmediato a medida que avanza. Es como si la sombra no estuviera sincronizada con su movimiento.
La sombra parece ir unos compases por detrás.

La asincronía se agudiza hasta que al cambiar de dirección...

Sombra y cuerpo se separan por completo.

La niña saldrá de escena y ya solo seguiremos a su sombra, que prolongará el juego un minuto más...


Este es el gran hallazgo de Terayama, la sombras a destiempo, que acompañarán a todos los personajes de este singular espacio familiar.
Pero no debe malinterpretarse, no se trata de un rebelde doppelgänger sombrío que busca independizarse de su creador al estilo de los dibujos animados. Las sombras aquí son extensiones del deseo (consciente o subconsciente) de cada personaje, manifestaciones de su voluntad de escapar de la erosión del tiempo y su duración objetiva. De escapar de aquello que da término a todas las acciones, a todas las emociones. Tanto las más placenteras como las más aciagas. Desplazarse a la dimensión sombría reduciría al mínimo los condicionantes vitales-temporales, no preocuparían el cansancio ni los ciclos de sueño, el éxtasis sexual podría alargarse mucho más allá de un instante, pero también la depresión, la melancolía. Sin embargo, las sombras también mueren una vez se impone la oscuridad.

En la obra, las sombras muertas dejarán huellas permanentes en las paredes, como marcas indelebles de un pasado traumático o un futuro perdido. La marcha del amante perpetuada en la puerta, la tristeza de la mujer del pintor empañando continuamente las paredes… Limpiar la estancia, deshacerse de las huellas, será necesario para aliviar la conciencia y atemperar las emociones.

Tras esta suerte de metáfora existencial en apenas 15 minutos, (que evidentemente permite una lectura distinta a la mía dado su carácter ambiguo), la obra acaba desvelando el trampantojo cinematográfico con un movimiento manierista que bien podría haber inspirado a Almodóvar. (**)

Creando así una pieza que regresa a los recursos teatrales de antaño, desde las sombras chinas hasta aquel cine primitivo y esencial que era apenas un juego de luces y sombras, pero retorciéndolos para integrar las preocupaciones existenciales y estéticas del cine (pos)moderno, tomando el rumbo final de la Persona bergmaniana, hacia esa preciada linterna mágica capaz de mezclar inextricablemente ficción y realidad...




Dicho esto, solo puedo reprocharle dos cosas. Primero, que no (se) haya explotado más esta idea visual, pues sus posibilidades se extendían más allá de lo que al final acaba ofreciendo el cortometraje. La cadencia melancólica alarga mucho los planos y, dada su duración total, irónicamente se agota antes de prender toda la mecha. Segundo, la elección del título, aunque atrayente es poco oportuno, a mí me sugiere terror freak y puede contrariar o espantar al espectador más profano. Me quedo con el de la crítica.

Y con todo, Shūji Terayama demuestra una vez más porque fue el mayor cineasta experimental de Japón (con perdón de Nobuhiko Ôbayashi y Toshio Matsumoto). "La mujer de dos cabezas" me parece una de sus obras más sólidas y logradas partiendo además de un presupuesto muy modesto y una composición minimalista.

Muy pocos han hecho tanto con tan poco.
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Johan Liebhart
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