Alex de la Iglesia posee la virtud de ser uno de los primeros directores que, distanciándose del politizado cine que se hacía durante la Transición y de las infames comedias ochenteras, comenzó a realizar en nuestro país películas de género cón éxito y de forma más que desenvuelta. A este tipo de cine popular, de la Iglesia supo además insuflarle una visión esperpéntica muy particular que dotó a sus filmes de una personalidad fuera de toda duda. Con de la Iglesia, la ciencia ficción (Acción mutante), el terror (El día de la bestia), el western (800 balas) y el thriller (La comunidad) quedaron teñidos por algo tan hispano como es el grotesco elemento valleinclanesco. Al salir de nuestras fronteras, rodar en inglés y apostar por actores extranjeros, el director español ha arrancado de raíz toda posibilidad de que su particular mirada grotesca haga acto de presencia en su nueva película, una intriga convencional que, pese a mostrarnos algún movimiento de cámara meritorio, no destaca en ningún aspecto. En Los crímenes de Oxford todo está demasiado manido: escalada de crímenes, whodunit, investigación policial que resigue un sendero de pistas matemáticas dejadas por el asesino, giros y contragiros, y resolución pretendidamente sorpresiva. De entre toda esta batería de tópicos, lo mejor y más original es cómo de la Iglesia vacila con el espectador masculino a la hora de mostrar (o no) los pechos de la Watling.

Nine es la adaptación cinematográfica de un musical homónimo, representado con gran éxito en Broadway desde 1982, que a su vez se basó en 8½, la famosa película de Federico Fellini.

El principal inconveniente de lo nuevo de Rob Marshall, quien varios años después del éxito de Chicago repite en el “género cantarín”, es que la fuente original se trata de un film totalmente autoral, autorreferencial, autobiográfico y libre de cualquier atadura comercial.

8½ es una obra que adquiere verdadero sentido si se conoce la filmografía anterior de Fellini, y en la que el maestro italiano purgó públicamente sus agravios, miedos y frustraciones artísticas. Sabido esto, queda patente el nulo sentido de versionar un filme que únicamente cobraría pleno significado como proyecto íntimo y personal, en el ámbito de una trayectoria individual concreta e intransferible, tal y como sucedió con F. Fellini.

La adaptación de Rob Marshall, carente de esta desesperada justificación artística que empujó al director de La dolce vita y Amarcord a dirigir el film, queda vacío de la intención primogénita, frivolizándola y reduciéndola a la mera sucesión de números musicales que narran, sin pasión alguna, la crisis creativa de un director italiano interpretado por Daniel Day-Lewis.

Partiendo de este sinsentido, entrar en si el film por lo menos nos regala buenos momentos musicales es totalmente secundario. Aunque, para desconsuelo de los más conformistas, ni en eso acierta Marshall pues, salvo “Be italian” y “Cinema italiano”, las escenas cantadas y bailadas no pasan de la medianía por culpa de unas letras simplonas y un ritmo fragmentado que en nada facilita la fluidez de las coreografías

Lo mejor: La fotografía, sobre todo en los pasajes en B/N.
Lo peor: La falta de ideas de la industria hollywoodiense, que nos conduce a aberraciones temáticas como ésta. ¿Qué será lo próximo?¿Versionar Los sueños de Akira Kurosawa? ¿O quizás Takeshis y Glory to the filmmaker de Kitano?

Cuando pienso que semejante bodrio ha costado la friolera de 5 millones de euros, se me cae el alma al suelo. No es que en nuestro solar patrio andemos sobrados de talento y transparencia, pero quiero creer que, en una época de restricciones como la que nos está tocando vivir, semejante morterada bien podría haber sido invertida en una causa más noble (no voy a decir más rentable, pues los datos de taquilla muchas veces son injustos e impredecibles), como por ejemplo promocionar la obra de jóvenes valores o darle un empujoncito a la formación cinematográfica.

Entrar en disquisiciones acerca de las "cualidades" del segundo filme de Bonilla como director es meterse en terreno baldío, caer en la reiteración y en cuestiones más que consabidas: La daga de Rasputín es una comedia gruesa y anticuada, con un reparto que desprende caspa y olor a fritanga, y un humor que no va más allá del "caca, culo, pedo, pis". Triste, muy triste.

Un año después del asesinato de JFK, una escuela católica de los EEUU se debate entre el tradicionalismo docente de su directora, interpretada por la veterana Meryl Streep, y el aperturismo humanista del párroco del colegio, personaje a quien da vida Philip Seymour Hoffman. Entre ambos hallamos ejerciendo de bisagra a la hermana James, una joven monja, profesora del colegio, cuyas dudas a la hora de tomar partido por uno u otro bando serán plenamente compartidas por el espectador.

Galardonada con los premios Pulitzer y Tony, “La duda” se trata de una pieza teatral adaptada a la gran pantalla por su propio autor, John Patrick Shanley, director también de la intrascendente Joe contra el volcán (1990). Shanley no sólo se muestra mucho más serio y profundo que en su debut cinematográfico, sino que, lejos de conducir su nuevo film por los fáciles derroteros del maniqueísmo más primario y visceral, mantiene hasta los créditos finales nuestra incerteza acerca de los verdaderos sentimientos y motivaciones de los dos “contendientes”. ¿Es la hermana Aloysius Beauvier una malintencionada mujer interesada en desacreditar al padre Brendan, o bien es la única que ve las secretas e indecentes intenciones que éste tiene sobre un alumno?. Quizá deliberadamente, esta duda irresoluta acabará eclipsando el debate educacional planteado minutos antes y confundirá las verdaderas intenciones del film, haciendo así honor al título de la película y alejándose de otras que, como Priest o Las hermanas de la Magdalena, únicamente pretendían afrentar a la Iglesia católica.

Como no podía ser de otra manera, La duda se mueve por unos parámetros bastante teatralizados. Sus acciones, que transcurren en interiores y escenarios limitados visualmente, encuentran en la dialéctica y en los envites verbales su principal dinamizador. Indudablemente, la severa interpretación de Streep y la apaciguada melancolía que casi siempre desprende Seymour Hoffman dotarán a estos diálogos de mayor profundidad y carga dramática. Sin embargo, no nos encontramos ante un mero ejercicio de teatro filmado. John Patrick Shanley acompaña diálogos e interpretaciones con un buen surtido de imágenes simbólicas que de forma bella y constante subrayarán muchos de los sentimientos de sus personajes, confirmándole de paso como un director conocedor del medio, y no como un prestigioso literato que se sitúa detrás de una cámara para adaptarse a sí mismo.

Aviso a los navegantes: Quién visionando JSA únicamente pretenda encontrar al Park Chan-Wook más extremo y sanguinario, que renuncie a verla, ya que JSA es un drama humano en forma de thriller político-militar que poco, o nada, tiene que ver con Oldboy o Symphaty for Mr. Vengeance. Una historia sentida, elegante y magistralmente trenzada, en la cual Chan-Wook, mediante una encomiable utilización del flashback (como en Rashomon de Kuosawa se nos muestran las distintas versiones de los hechos), denuncia abiertamente la situación política de partición que viven actualmente las 2 Coreas. Un canto a la amistad, a la reconciliación y a la superación de un conflicto embarrado, una denuncia que se sitúa por encima del dogmatismo, de las fronteras y de los intereses estratégicos estadounidenses.