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Críticas de el pastor de la polvorosa
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134 críticas
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9
17 de noviembre de 2012
14 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Quizá todas las historias son reduccionistas y simplificadoras, y las del cine, aunque más cortas que otras, no son una excepción. Nos han contado la historia del cine soviético de los años 20 y 30 en términos de intelecto, montaje y revolución, la trinidad formada por Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko, a la que algunos críticos perspicaces añadieron tardíamente a Vertov... ¿Qué lugar hay en esta trama para Boris Barnet?

El escritor de cine Serge Daney nos recuerda: “Mientras el cine de Barnet no sea estudiado con seriedad hay que recurrir a los superlativos”. El hallazgo de esta película, el haber llamado la atención sobre ella, justifica por sí mismo a la crítica cinematográfica en su conjunto (una especialidad cuyo padre fundador, Henry Langlois, fue el primer defensor de Boris Barnet).

Al borde del mar (más) azul reside en ese ángulo ciego de la historia que marca la transición entre el cine mudo y el sonoro, sin pertenecer enteramente a uno u otro periodo; como evoca su título, destaca por su pura belleza sensual, por una especie de virginidad de la mirada cuyo secreto se perdió poco después, con la consolidación del sonoro.

Si seguimos la terminología de G. Deleuze, parece claro que esta película pertenece a la era primitiva del cine, dominada por el par naturaleza-cuerpo, frente al par ciudad-cerebro: en la que la pantalla funciona como una puerta o una ventana abierta.

Barnet bate a Eisenstein y su pintura del amanecer en Odessa del Acorazado Potemkin, ofreciendo quizá las imágenes más bellas del mar (en este caso, el Caspio en la exótica república de Azerbayán) que se hayan filmado nunca. Y esto es sólo el principio, porque aunque el mar sea bello, mucho mayor es la belleza de los hombres y mujeres que surgen de él, que habitan en sus bordes.

La belleza física produce un placer casi físico: Dominique Païni, sucesor de Langlois en la Cinématèque Française, confesó que las primeras secuencias del mar en esta película le producían una erección (vaya con estos franceses...)

Desde el punto de vista intelectual, la película tiene la inocencia de un cuento, la simpleza de una fábula propagandística. Pero ofrece a cambio el encanto de un viaje a la isla de utopía, de un sueño naif en el que hubieran desaparecido todos los elementos negativos.

A diferencia de otros directores, acaso no menos geniales, Barnet no se nos aparece aquí como un sabio del renacimiento o un maníaco perfeccionista, sino como un hombre feliz, y la visión de su película nos hace también a nosotros un poco más felices.
el pastor de la polvorosa
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9
21 de julio de 2013
14 de 15 usuarios han encontrado esta crítica útil
Tierra elabora y amplifica el final de Arsenal, la anterior película de Dovjenko, para mostrar la indestructibilidad de la clase trabajadora (en esta ocasión, los campesinos). Frente a la complejidad airada de aquella, destaca por su carácter simple y contemplativo, por la lentitud de su tempo.

Tierra es uno de los mejores ejemplos de que el cine puede servir para otras cosas diferentes de la narración de historias: desde el punto de vista de su contenido narrativo estricto, no parece ir más allá de la propaganda de la colectivización agraria soviética, y sus personajes carecen de individualidad, son meras encarnaciones de ideas o arquetipos.

Sin embargo la película se mantiene viva, y eternamente joven, por la belleza de sus imágenes (¿hay en la historia del cine algún plano más bello que el quinto de la película, que muestra a Yulia Solntseva, mujer del director, junto a un girasol?), potenciada por su combinatoria simple (el crescendo final del entierro recuerda la construcción de los grandes clímax en los tiempos lentos de las sinfonías de Bruckner).

Esta belleza no consiste en un adorno superpuesto a la trama, como el que estamos habituados a encontrar en el cine actual o la publicidad: las imágenes de Dovjenko construyen una estructura simbólica al margen de la narración, y crean, a su modo, un relato paralelo.

Hay un momento en que Dovjenko recurre a la técnica (habitual en Arsenal) de montar tres planos, cada vez más cercanos, del rostro de un actor: cuando el padre del protagonista expulsa al pope que se ha presentado a la puerta de su casa, con las palabras: No hay Dios. Ni popes. Pero la película constituye una especie de extraño evangelio alternativo, que incomodó (y no resulta sorprendente) a las autoridades soviéticas.

Tierra empieza en el paraíso, junto al árbol del conocimiento; allí la mujer aparece unida al sol, y el abuelo que está a punto de morir tiene el nombre de Semyon (etimológicamente, semilla).

El protagonista Vasili (etimológicamente, rey) parece una encarnación moderna y proletaria de los reyes sagrados que eran sacrificados ritualmente para garantizar las cosechas y la continuidad de las estaciones, propios de las primitivas religiones campesinas, que rescató Frazer en La rama dorada. En este evangelio, el personaje de Judas aparece rodeado por tres cruces, y una campesina desnuda toma el lugar de la mater dolorosa.

Al final, las gotas de lluvia sobre manzanas, peras y sandías recuerdan las gotas de sudor en el rostro de Vasili cuando manejaba el tractor recién llegado al pueblo, y dan paso a su resurrección simbólica, al nacimiento de un nuevo niño.

A través de esta visión panteísta, en la que el individuo se subsume en los ciclos de la naturaleza, Dovjenko, artista ingenuo, prosigue su labor como apóstol de una ideología totalitaria que le corresponderá, poco tiempo después, con la castración de su creatividad. Su sacrificio no ayudará a la construcción del paraíso comunista, sino del cine moderno: su semilla renacerá, muchos años después, en la obra de cineastas como Tarkovsky o Paradjanov.
el pastor de la polvorosa
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10
9 de enero de 2018
13 de 13 usuarios han encontrado esta crítica útil
Antes de empezar a escribir sobre una película como esta, en realidad sobre todas las películas, habría que recordar las palabras de advertencia de Danièle Huillet: "entre lo que uno siente cuando ve la película y lo que trata después de expresar, hay siempre un abismo".

Recurriendo una vez más al anacronismo ("Othon", "Lecciones de historia"), Huillet y Straub filman aquí espacios en los que, en otro tiempo, hubo revueltas o revoluciones, mientras que una voz en "off" lee textos que analizan las causas y consecuencias políticas de aquellos procesos. La primera parte se inicia dando vueltas hasta la saciedad en torno a un vacío: la desaparecida fortaleza de la Bastilla, emblema de la revolución de 1789, y luego contempla paisajes de la Francia rural a la luz de las palabras, de estructura también repetitiva, de una carta de Engels, leídas por Danièle Huillet. Aquí apenas se ven personas, que son sustituidas por sus propiedades: casas, coches, plantaciones; pero también, y sobre todo, está presente la naturaleza, los árboles, el canto de los pájaros, las nubes que pasan, despejando o velando la luz del sol.

La segunda parte, de mayor duración, está rodada en Egipto, y le sirve de contrapunto un texto de Mahmoud Hussein sobre las luchas sociales en aquel país entre 1945 y 1970, dicho por un hombre con acento árabe. Las tomas incluyen panorámicas de los campos y los caminos de tierra, las vías de ferrocarril siempre desiertas, y también largos planos fijos; cerca del final, un prolongado travelling a lo largo de un camino de sirga a la orilla de un canal responde al travelling circular que abría la primera parte. En el fondo, tampoco este recorrido conduce a ninguna parte, pero uno tiene la sensación de que para Egipto todavía hay esperanza: la visión dialéctica de las dos partes asigna a Francia el diagnóstico de “demasiado tarde”. A diferencia del campo francés, sumido en un letargo como de museo, Egipto aparece lleno de vida: como los Lumière, los Straub filman la salida de los obreros de una fábrica y el movimiento de personas, que interactúan con la cámara de un modo muy diferente al de los europeos, alrededor de sus puertas. En un plano posterior, en un árido barrio de construcción planificada, dejamos de escuchar, quizá por primera vez desde la secuencia inicial, el canto de los pájaros, pero este es sustituido por los silbidos de los niños, que provocan a un policía equipado con un látigo que trata de mantenerlos lejos de la carretera y de la cámara.

En una entrevista sobre "Trop tôt, trop tard", Straub citó a Brakhage y "El arte de la visión": esto puede ayudar a situar la película, que se inserta con coherencia en su obra pero supone un paso más en su voluntad de transparencia ascética y sensual, de limpiar los ojos y los oídos, de aprender a cantar antes de poder volver a hablar; como escribió Nietzsche para el convaleciente, hastiado de ver cómo la historia se repite en el eterno retorno de la pequeñez humana:

“No sigas hablando, convaleciente –así le respondieron sus animales–, sino sal fuera donde el mundo está esperándote como un jardín.
¡Sal fuera junto a las rosas y las abejas y las bandadas de palomas! Pero de una manera especial junto a los pájaros que cantan, ¡para que de ellos aprendas a cantar!
Porque cantar es para convalecientes; al sano le gusta hablar.”

La película puede considerarse como un gesto político, más que como un texto político; aunque su objetivo fuera transmitir unas determinadas ideas, las imágenes, y los sonidos que las acompañan inseparablemente, tienen más peso en último término. No es que los cineastas se pasen al lado de Aarón y su visión burguesa de las imágenes, de la cultura (“Veneraos a vosotros mismos en este símbolo”); pero parecen más lejos que nunca de la cabeza de Moisés.

Los planos no siguen ningún esquema reconocible, ninguna voluntad “expresiva”: las panorámicas van y vuelven, como pretendiendo romper toda expectativa, o quizás volver a algo que pudo escaparse en la primera ojeada. Los dioses del azar y la paciencia, los únicos en que creen Straub y Huillet, regalan imágenes que ninguna representación podría igualar: el paso de un pájaro en vuelo, la nobleza de un campesino caminando con su azada al hombro, una mujer vestida de rojo por el centro de un camino, una joven que lee un libro mientras avanza a lomos de un burro… Y el viento, siempre presente, como señaló en su día Serge Daney, recordando que nada es inmutable, y también la frase de Endimion en "La fiera" (diálogo de Pavese adaptado por Straub en "Le genou d'Artemide"): "A veces pienso que somos como el viento que transcurre impalpable"; y el río, que disuelve el reflejo de los modernos edificios, gigantes con pies de barro.

Texto publicado en: https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/
el pastor de la polvorosa
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8
2 de septiembre de 2013
13 de 14 usuarios han encontrado esta crítica útil
Pocas veces la obra de un cineasta es tan coherente: aquí, en este documental de juventud que dura diez minutos, está ya toda la obra de Antonioni. Ninguna imagen es casual o meramente informativa; la película revela, ante todo, una mirada única (que nada tiene que ver con la de un periodista o la de un curioso).

La coherencia alcanza incluso a su prehistoria como crítico: años antes de realizar la película, Antonioni publicó un artículo titulado “Para una película sobre el río Po” (que puede leerse en un librito de Carlo di Carlo “Michelangelo Antonioni, documentalista”, editado por Zinebi), en el que escribió: “nos gustaría una película que tuviera como protagonista al Po, y en la que no fuese el folclore, es decir, un amasijo de elementos exteriores y decorativos, lo que provocase el interés, sino el espíritu (…)”.

Como ocurre siempre con Antonioni (aunque en obras posteriores las ramas narrativas puedan a veces ocultar lo esencial), la única descripción que puede dar cuenta de la película es la de sus imágenes: planos que muestran figuras reencuadradas por una puerta o una ventana, o por unos juncos a la orilla del río; otros que siguen el movimiento de una primera figura y que enlazan con el movimiento, en otra dirección, de una segunda (ya sea un cargador y una gabarra, o una mujer que entra en una farmacia y otra mujer que sale, como en una sutil coreografía); insertos abstractos o grandes vacíos en los primeros planos; marcadas geometrías de líneas y superficies planas.

Las sutiles repeticiones expresan el aburrimiento de unas vidas siempre iguales, en el que insiste el texto. El viaje es ilusorio, puesto que sólo conduce al vacío del Adriático, con sus cielos lavados y sus mareas meteorológicas que inundan la tierra de aguas grises. Antonioni encuentra en el delta del Po la misma desolación que hallará más tarde en los paisajes suburbanos de la Italia renacida de las cenizas de la guerra y el subdesarrollo; descubre en los marinos del río un aburrimiento paralelo al que retratará en los burgueses alienados de los años 60.

Antonioni es como un pintor cuyo tema único es el paisaje poblado por algunas figuras humanas; un paisaje recreado como una especie de arquitectura (desde Sicilia y las islas Eolias al swinging London, del Valle de la Muerte a la China de Mao); en este caso, las riberas del Po, y la gente que está unida al río, a pesar del peligro y el sufrimiento asociados a sus ciclos naturales, con una especie de amor. La película también es un acto de amor, pero ejecutado sin ningún rastro de sentimentalismo, con una mirada hacia las personas que es la de un sociólogo antes que de un psicólogo, con la severidad de un pintor de abstracciones.
el pastor de la polvorosa
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8
23 de abril de 2015
12 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Ladoni, primera y anteúltima película dirigida por el moldavo de padre armenio, madre judía y escuela soviética Artur Aristakisyan, representa una experiencia-límite por su forma de mirar el dolor de los demás (según la expresión de Susan Sontag). Nos enfrenta a lo que no queremos ver, y lo hace con imágenes que sólo cabe calificar como justas. El mayor acierto del cineasta es encontrar un tono adecuado para representar lo irrepresentable, sin caer en la compasión de buen tono ni en la rapiña de los parias que se adorna con ropajes de denuncia.

Como un tríptico medieval, la película tiene tres elementos: en el centro están las imágenes documentales, filmadas en blanco y negro con mucho grano, que representan a mendigos, una familia de ciegos que piensa que todas las demás personas también lo son (el hijo adolescente piensa además que él y su padre son los únicos varones y que los demás humanos son mujeres), una mujer que espera tumbada en el suelo la segunda venida de Jesucristo, niños que se bañan en un estanque de aguas residuales, personas con miembros amputados, un niño de aspecto andrógino que toca la flauta mientras una mujer lo pasea sobre una silla de ruedas, un hombre que duerme rodeado de palomas, otro enfermo del síndrome de Diógenes… Todos ellos malviven en un suburbio de Chisinau (Kishinev), la capital de Moldavia.

En uno de los lados del tríptico, la voz en off del autor recita un comentario con voz despaciosa, en el que resplandece la bella sonoridad de la lengua rusa; pero un comentario que parece escrito por un profeta anacrónico, que apunta a una moral más escandalosa que las mismas imágenes; en el otro lado, el Dies Irae del Requiem de Verdi (una música que nos remite a otro cineasta singular de la extinta URSS, el armenio Artavd Pelechian).

Ladoni se divide en dos partes, que se inician con las escenas del martirio de los cristianos de la adaptación de Quo Vadis? rodada en 1913 por Enrico Guazzoni (de la que se cuenta que, durante el rodaje, un león se comió a un extra), sugiriendo que los desheredados de la sociedad que protagonizan el resto del metraje son nuestros modernos mártires. Las imágenes de estos están intercaladas con otras de demoliciones de edificios.

La longitud, el efecto acumulativo, distinguen esta película de antecedentes como Las Hurdes de Buñuel o La casa es oscura de Forough Farrojzad.

El discurso sonoro, que incluye citas de un poema de Naum Kaplan (autor del que nada he encontrado en internet), lo dirige el narrador a su hijo aún no nacido, aún en el vientre de su madre, como una forma de enseñanza ética para su futuro que puede resumirse en el siguiente silogismo: si existen los desheredados (y la película demuestra que sí existen, y esboza algunas de sus terribles historias), es insoportable alinearse entre los triunfadores. “Si el sistema logra, en el arañazo del tiempo, separar a la gente en los que son útiles y los que están condenados, entonces un crimen.... no tendrá ninguna diferencia con la legalidad.”

El narrador, cuya lógica rigurosa y lunática parece sacada de la cabeza de algún místico de Dostoyevski, no aspira a mejorar las condiciones de vida de las gentes que retrata, sino que se limita a sugerir que la única salvación posible es llegar a ser uno de ellos: “Hijo mío, no te conviertas en activista de los derechos humanos. No te dejes influir por cómo arriesgan sus vidas. Arriesgar la vida es una cosa, pero en qué se convierte la vida es otra completamente distinta.”

Quizá no se debería decir mucho más de una película como esta, cuyas referencias al “sistema” me han recordado las palabras de Nathanael Hawthorne: “En la aparente confusión de nuestro misterioso mundo los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros y al todo al que pertenecen de tal modo que, con sólo dar un paso a un lado, cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar en el mundo y convertirse, como Wakefield, en apátrida del Universo”.

Texto publicado en: https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/
el pastor de la polvorosa
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