En una conferencia que dio Dreyer en 1955, reproducida en el diario Politiken el 30 de agosto del mismo año (7), el director danés hablaba sobre lo que, a su parecer, debía constituir la base de la renovación artística en el cine. Para Dreyer, esta base se encontraba en la búsqueda de la abstracción formal a través de las imágenes. Dreyer trató progresivamente a lo largo de su obra de rehuir la influencia que sobre la cultura danesa habían tenido las corrientes post-románticas ligadas al naturalismo que habían sido ensalzadas por los escritos del crítico literario Georg Brandes, quien defendía que el arte debía representar la naturaleza para servir de vehículo a la transmisión de mensajes de contenido social. Ciertamente, algunas películas de Dreyer denotan esta asociación con el naturalismo, sobre todo aquellas anteriores a su dueto de obras francesas (La pasión de Juana de Arco y Vampyr), a través de las cuales, como ya se ha dicho, se respiran las influencias de las vanguardias europeas de entreguerras. No obstante, ya a partir de sus primeras obras se puede destilar la voluntad de rehuir la captación de la realidad como una verdad "objetiva" para utilizarla como instrumento de la representación de la subjetividad del artista. El arte debe describir la vida interior, no la exterior, diría Dreyer en el mencionado texto. Esta subjetividad, como veremos, está representada en los pensamientos y sentimientos de los personajes, deducidos a partir de la interpretación de los actores que los representan, así como de otros elementos que contribuyen a la caracterización de la psicología de los mismos.

De entre estos elementos, uno de los más importantes hace alusión a la simplificación de los decorados. Desde muy temprano en su obra, Dreyer fue reduciendo poco a poco la función ilustrativa de los fondos, depurando los elementos que en ellos participaban, hasta el extremo de mantener en escena únicamente aquellos objetos que sirviesen de testimonio de la psicología de los personajes o que contribuyesen al refuerzo de la idea central planteada en el filme. Esta supresión de lo superfluo en favor de lo esencial es lo que configura la tan defendida abstracción que propone Dreyer, un proceso que, según él, permitía abrir las puertas a un arte cinematográfico nuevo en el que el estilo —vehículo, como se ha dicho, de la subjetividad del artista— fuese lo único realmente importante a plasmar. La abstracción, pese a que según el director abra las puertas hacia nuevas e interesantes vías de expresión en el cine, debe partir, al menos en sus procesos iniciales, de la representación de la subjetividad mencionada a través de la realidad objetiva, aunque esta no constituya un fin en sí misma, sino un mecanismo para llegar al alma del artista. Así, y pese a que se intuyese en las palabras de Dreyer la propuesta de un posible futuro para el cine similar a la abstracción pictórica que contribuiría a desarrollar Vasili Kandinski con sus obras y sus escritos, el proceso en el cine debía ser abordado de manera progresiva, para no chocar de frente con los intereses del espectador, al cual había que ayudarle a aprehender poco a poco esta nueva propuesta de entender el arte cinematográfico.
Existen en las primeras obras de Dreyer numerosos ejemplos que van dibujando el camino planteado anteriormente y que desembocarían en la plasmación de estas teorías en sus últimos tres filmes, de manera especial en Gertrud . En relación a la comentada atribución de una función significativa a los objetos, los ejemplos son muy numerosos, pero se pueden destacar algunos que aparecen de manera reiterada a lo largo de toda su trayectoria y que aluden siempre a los mismos temas. Así, el reloj estará a menudo presente en las estancias en las que se mueven los personajes dreyerianos, desde el reloj de arena que abre y cierra la historia de El presidente, hasta la significativa presencia de este objeto en Ordet, pasando por la importancia que se le otorga en otras obras como El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925), en la que hasta la profesión elegida para el personaje protagonista de Viktor es "casualmente" la de relojero. El reloj desempeña en los filmes dreyerianos una evidente función simbólica sobre el ciclo de la vida y la muerte, y la detención del tiempo corresponde casi siempre con el final de aquella o con el paso por una situación que deja la vida cotidiana "en suspenso" —de ahí el reloj sin agujas de Vampyr, elemento recurrente en la iconografía surrealista que alude a la intemporalidad del mundo del subconsciente—. El tiempo, invención humana que recuerda fatídicamente nuestro irremediable destino, está presente así en muchas obras del realizador y como otros tantos elementos, sufrió también este progresivo proceso de reducción a la mínima expresión. Así, poco a poco se fue haciendo irreverente en las películas de Dreyer informar al espectador sobre el período transcurrido en el desarrollo de los hechos planteados en el argumento, ese fragmento de realidad imaginaria en el que los personajes se mueven, sufren, dialogan o discuten durante no se sabe exactamente cuánto tiempo. Quizás el ejemplo más destacado a este respecto sea de nuevo La Pasión de Juana de Arco, película para la cual Dreyer elaboró, como era habitual en él, una extraordinaria tarea de documentación y redujo los hechos del largo y complejo proceso judicial contra la joven francesa a lo que parecen en el filme unas pocas horas desarrolladas en continuidad y sin pausas. En las películas de Dreyer todo lo que sucede es trascendente y necesario para la historia, nada está situado al azar y no existe el descanso para el espectador, quien debe permanecer atento a todo cuanto acontece ante él en la pantalla. (...)

(Texto de Susanna Farrè, tomado de Miradas de Cine)

Tourneur siempre le tuvo un especial apego al western, aunque no fuera el género que le otorgara más prestigio ni crítico ni comercial. En los años cincuenta realizó cuatro, Stars in my Crown (1950) que, como Martín el gaucho, participa de otros elementos genéricos y debería considerarse mejor un neo-western; Stranger on Horseback (1955), Wichita (Wichita, 1955) y Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1956), y aún pudo haber un quinto si no hubiera rechazado el guión de La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950, finalmente realizado por Anthony Mann), en una época en que Tourneur podía permitirse estos lujos. Quizá porque no son tan sorprendentes como sus productos fantásticos, ni tan aparentemente vitalistas como sus relatos de aventuras, ni tan reconocidos como su pieza negra Retorno al pasado, los westerns tournerianos han sido por lo general mal considerados o, en el extremo opuesto, elevados a quintaesencia del estilo de su autor. El propio Tourneur ayudó a esta última consideración cuando, preguntado por cuáles consideraba que eran sus mejores películas, casi siempre citó entre sus preferencias a Stars in my Crown («creo que es mi mejor film junto a 1 Walked with a Zombie, estaba sacado de un gran libro y acepté rodarlo por muy poco dinero, únicamente porque me entusiasmaba esta historia»), Tierra generosa y Wichita («guardo un excelente recuerdo de estos dos films, sobre todo de Wichita, era un verdadero western que se apartaba de lo ordinario»). Menos entusiasta se mostraba con Una pistola al amanecer («me he olvidado completamente de ella, la historia era demasiado fragmentada, demasiado deslavazada») y se sentía decepcionado por Stranger on Horseback por cuestiones ajenas a su trabajo («el procesado del color fue horrible, tuvimos que montar con una copia en blanco y negro y cuando vi por vez primera el film en color me llevé una decepción: un color plano, sin ningún relieve, una especie de tono gris uniforme como si se tratara de un contratipo»). (...)
Un actor, Joel McCrea, unifica los otros tres westerns de Tourneur realizados en los cincuenta. Su porte y expresión es muy distinta a la de Robert Stack. Carece de su arrogancia, también del peso de un pasado que ha hecho mella. McCrea, como siempre, encarna tres personajes de mirada limpia, rectos, nada individualistas, aunque a veces se les defina con detalles imprevisibles. En Stars in my Crown interpretaa un ex-combatiente de la guerra civil convertido en pastor de métodos harto expeditivos: llega a la ciudad, entra en el saloon, promete el primer sermón allí mismo y, ante las risotadas de los parroquianos, saca sus dos revólveres y les obliga a escuchar los primeros versículos bíblicos. En Stranger on Horseback y Wichita, McCrea defiende la ley y se obstina en limpiar la ciudad de malhechores; en el primer film lo hace bajo la apariencia de un juez que se enfrenta a un clan familiar digno de los Clanton, mientras que en el segundo asume la personalidad del sheriff Wyatt Earp, unos años antes de enfrentarse precisamente a los Clanton en Tombstone. En ambos casos actúa en ciudades en ebullición económica, siendo testigo de las transformaciones sociales y del fin de los viejos tiempos. Pero la obsesión de Earp por hacer prevalecer la ley en una comunidad en la que, como reza un letrero, sucede de todo, termina por enfrentarle con los ciudadanos que le han contratado: sus métodos no gustan ya que ponen en peligro el crecimiento económico de la zona.
Stars in my Crown es un film pausado, en formato cuadrado y blanco y negro, punteado por insinuantes travellings que abren y cierran el relato fundiéndose con la canción que le da título. Tourneur, más cómodo que nunca. se toma su tiempo para presentar los conflictos y varía de ritmo sin que nos demos cuenta, agolpando en su reducido metraje la muerte de un viejo médico, la dificultad de integración de su hijo, la destrucción de la granja de un campesino negro por los sicarios del cacique del lugar, la enfermedad del hijo adoptivo del pastor, el tifus que asola la ciudad y la irrupción de los jinetes del Ku Klux Klan. En su primera parte se corresponde con el Ford de Judge Priest (1934) y The Sun Shines Bright (1952), es decir, la contemplación plácida, idealista e idealizada de la América rural de finales de siglo. Después remueve en las propias entrañas del sur profundo para pincelar un drama que encuentra sus soluciones mediante el uso inesperado de la razón, como en Martín el gaucho o Circle of Danger. Stranger on Horseback y Wichita, ambas en color, la segunda en Scope, transcurren en espacios más ásperos, entre las paredes de la cárcel, en el saloon, en las calles polvorientas que irremediablemente servirán para que héroes (no proscritos) y villanos resuelvan a tiros sus problemas. Son westerns hieráticos, como lo es la composición de McCrea. Tourneur hace angulosos y desazonantes los espacios, especialmente en Wichita, donde el Scope ofrece un recurso longitudinal que busca el dinamismo interno del plano a pesar de que la acción se concentre en escenarios cerrados y progresivamente abstractos. A diferencia de Ford y Lang, pero coincidente con Boetticher, Ray o Fleiseher, Tourneur apreciaba el formato panorámico y tenía unas teorías peculiares al respecto: «Pienso que el CinemaScope es muy relajante para el espectador porque su mirada va de un personaje a otro, y eso cansa menos la vista que mantenerla fija sobre una mancha luminosa en medio de la oscuridad». (Quim Casas, Miradas de Cine)

CONTINÚA JONATHAN ROSENBAUM EN SPOILER

Existía una óptica inicial que prejuzgaba los resultados finales de esta película. Podría pensarse que se trataba de un encargo profesional, a partir de una conocida y exitosa obra teatral, respetuosa en extremo con los cánones tradicionales de la dramaturgia clásica y también de la novela policíaca; un vehículo comercial y de prestigio para dos actores consagrados. Sin duda tal apreciación no tenía en cuenta ni la fuerte personalidad ni el momento creativo que atravesaba Mankiewicz, en una fase de su carrera donde ya no necesitaba demostrar nada y mucho menos revalidar su capacitación profesional. Por consiguiente, el "tour de force" que suponía su realización (Dos únicos personajes en un solo decorado, durante más de dos horas y cuarto) no constituía tampoco un reto en sí mismo. Aunque ese reto fuera de tal calibra que hubiera echado para atrás a muchos otros experimentados directores...... Mankiewicz vuelve a plantear en su filmografía un tema que ya sacó a la superficie en La condesa descalza, haciendo suya la convicción de Oscar Wilde, de que la vida imita al arte. Si a propósito de aquella ocasión, Bogart pensaba que la vida echaba a perder el guión, lo que ahora nos dice el autor es que Andrew Wyke ha hecho de su propia vida una prolongación de sus novelas policíacas. O de otra manera, que hemos asistido a una representación teatral de un texto de Wyke, poniéndose a sí mismo en entredicho en tanto que demiurgo, y reflexionando, como todo creador en su madurez, sobre su función como artista y sobre las relaciones entre la vida y el arte... La huella tiene la apariencia formal de ser solamente una inteligente y bien urdida intriga policíaca, pero lejos de funcionar en torno a un solo eje temático, su estructura va desarrollando, de forma dialéctica, numerosos motivos, reflexiones y sugerencias que se van implicando los unos en los otros en un vertiginoso torbellino creativo. el crítico francés Alain Garsault[Le petit clown rouge, Posifif, nº 154] ha descrito con acierto la compleja estructura dramática del film. "Cada elemento se integra en un sistema, cada componente remite a otro, toda relación es la metáfora de otra relación. El espectador no puede interrumpir el encadenamiento de significaciones, como ni Wyke ni Tindle pueden interrumpir el juego. El movimiento íntimo del film repercute en el espectador. La ilusión deviene realidad". Ajeno a todo reduccionismo de talante unívoco o unilateral, ni siquiera en esta ocasión, forzado por la competitividad del juego o por la rivalidad enconada de ambos personajes, Mankiewicz se deja guiar por los mecanismos tradicionales de identificación entre personajes y espectadores que sólo permite de forma relativa, accidental o esporádica. El juego dialéctico de Mankiewicz, que alcanza aquí un sorprendente virtuosismo, implica tanto a los personajes como al espectador, retomando los temas de la ficción y de las relaciones de poder, en un reducido microcosmos de simbiología universal. Verdadera antología del juego como perversión y como instrumento de dominación, La huella no recurre al infantilismo de forzar exteriores innecesarios, y las escasas salidas fuera del único decorado no hacen más que redoblar el espacio cerrado (caso del laberinto). La dificultad del empeño obligó a Mankiewicz a multiplicar su capacidad de invención en todos los terrenos. En el aspecto técnico, fue necesario utilizar un procedimiento especial, consistente en una gran bola redonda y transparente, con la cámara dentro y que se podía dirigir a distancia. Así se pudo seguir a Michael Caine en el interior del laberinto y sacar incluso un primer plano en lo más intrincado del mismo, lo que no hubiera sido posible con una grúa o con un zoom... Pero la película suponía ante todo un desafío para forzar al público a escuchar nuevamente en el cine, lo que condicionaba sobremanera la estilística de la puesta en escena y el carácter de la planificación, dictada por el contenido dramático de cada secuencia y por la buscada repercusión en los espectadores. Sobre un torbellino de palabras, con sólo dos actores para toda la historia, constreñido a un único decorado, todavía consiguió Mankiewicz evitar toda tentación por buscar ángulos extraños, golpes efectistas o rebuscados, ópticas distorsionantes o florilegios decorativos. La nitidez y la transparencia de su estilo, la armonía de todos los registros y el firme pulso narrativo que mantiene todo el relato terminan por hacer de La huella una limpia, lúcida y compleja obra maestra. Sorprendente comprobar de nuevo como este cineasta de mujeres vuelve a dejar fuera de juego la presencia femenina, al igual que ya ocurrió en El día de los tramposos. Circunstancia que el propio Mankiewicz no dejó de lamentar: "En la película, la mujer ausente está mucho más presente que en la obra. Y hubiese preferido tener sobre la pantalla a dos mujeres mejor que a dos hombres. Una de las razones por las que he utilizado tanto las muñecas es debido sin duda a que mis dos personajes eran hombres. Con dos mujeres no hubiese podido sentir esta necesidad de las muñecas ya que hubiera encontrado un número suficiente de complicaciones y contradicciones"[Entrevista realizada por Michel Ciment, Positif, nº 154 y publicada en España por Dirigido por nº 10, 1974] Palabras que deben entenderse en añoranza de la mayor riqueza y complejidad que para el autor de Eva al desnudo tienen las mujeres.

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Al igual que otras películas de Rohmer, como La rodilla de Clara o La mujer del aviador, el argumento de esta historia se remonta también a los años cuarenta. En la primera versión se titulaba “La Fille à bicyclette” y el encierro del protagonista con Maud se justificaba por la presencia externa de la guerra. Finalmente, Rohmer sustituye este elemento por la nieve con lo que, según sus palabras, “hace más fuerte la situación en el cine, más universal que la circunstancia exterior, histórica, de la ocupación”.La nieve tiene además, dentro del film, un papel fundamental como instrumento del azar que mueve los hilos de los personajes, que propicia sus encuentros y separaciones (...) El azar se halla de este modo íntimamente ligado a un fenómeno climatológico y, a través de él (como es constante en el cine de Rohmer), a un tiempo y un lugar determinados: las “navidades blancas en Auvergne” que diría Fernando Méndez-Leite.El azar,la predestinación, el cálculo de probabilidades y la apuesta de Pascal constituyen el eje de las conversaciones que mantienen los cuatro protagonistas.

(...) La cámara, abierta a todo el conjunto (de ahí la necesidad de rodar en estudio), trata de captar lo que sucede a su alrededor y muestra, en cada momento, el punto de interés más relevante. La naturalidad con que se mueve siguiendo los desplazamientos de los personajes, cambiando de plano para buscar sus reacciones o los saltos del discurso, se hace posible a través de una puesta en escena de gran precisión y, en ocasiones, levemente irónica.(...) Esta precisión, esta suerte de minimalismo, explica –desde un punto de vista diferente- otra serie de elementos de la película: la ausencia de color para dar un tono más austero a las imágenes, la frialdad (con excepción del cálido ambiente en casa de Maud) de los escenarios y de las imágenes, acorde con los sentimientos del narrador. El gran éxito alcanzado, tanto de crítica como de público, por la película supuso, tras la excelente acogida de La coleccionista, el espaldarazo definitivo a la obra de Rohmer. Después de ambos títulos se abre en su filmografía una nueva etapa de mayor estabilidad y seguridad financiera, que encontraría su plasmación en una de sus mejores obras: La rodilla de Clara.

(Carlos Heredero y Antonio Santamarina, Eric Rohmer, Ed. Cátedra, Madrid, 1991.)

EL ESPÍRITU DEL “MUSICAL”
Une femme est une femme es el tercer largometraje de Godard, el segundo con Anna Karina, el segundo con Belmondo y el primero en Scope, en color, con sonido directo y con rodaje en estudio. Si A bout de souffle (1959) es un falso film “negro”, Le petit soldat (1963) es un falso film “político” -pero un verdadero film negro y un Cuento Moral-; Vivre sa vie (1962) es un falso film “sobre la prostitución” y Les Carabiniers (1963), un falso film “de guerra”, Une femme est une femme es un falso film musical. Es, más bien, la AUSENCIA de la comedia musical, su imposibilidad, su recuerdo, su nostalgia, su fantasma. Sería, en todo caso, un musical pensado por Bresson, es decir, la ESENCIA del musical, si no su presencia. Es, por tanto, el más profundo y auténtico de los “musicales”, por oposición a los films de Demy -muy estimables en mi opinión-, que no son sino la APARIENCIA del “musical”. En este sentido, Une femme est une femme está más cerca de Adieu Philippine -o inlcuso de Lola (1961)- que de Les demoiselles de Rochefort (1967). No hablemos ya de Funny Girl (1968) y compañía, que son a Singin’ in the Rain (1952), It’s Always Fair Weather (1955), Carmen Jones (1954) o The Band Wagon (1953) lo que un espantapájaros a un hombre (pues ni siquiera tienen la honestidad de ser su calavera o su esqueleto).

Bruno Forestier, el soldadito, desprecia a los actores , porque obedecen a las órdenes del director: ríen o lloran según se lo manden, y no son, por tanto, personas libres. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música invasora de Michel Legrand da ritmo de canción a sus palabras (evitando así el artificio de Les parapluies de Cherbourg (1964).

Estamos, pues, a mitad de camino entre One Hour with You (1932), de Lubitsch & Cukor, y Due soldi di speranza (1952), de Castellani, entre Le carrosse d’or (1953), de Renoir, y Rio Bravo (1959), de Hawks; entre Die Puppe (1919), de Ernst (cuyo apellido lleva Alfred-Belmondo) y Europa ’51 (1952). Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. En todo caso, en una persecución, Angéla, Alfred y Emile (Jean-Claude Brialy) disponen de veinticuatro horas para decidirse, y mientras tanto Godard les sigue con su cámara, intentando captar el momento en que sus personajes se dilatan: al son de una canción de Aznavour en recuerdo de (Tirez sur le pianiste (1960), haciendo un STRIP-TEASE en primer plano, andando por las calles, corriendo para dar con la cabeza contra la pared.

Une femme est une femme es un film hecho con sentimientos e imaginación, con imágenes y sonidos, con una música cuyo aliento se corta – A bout de souffle- y reemprende la marcha, con tres actores que se mueven a lo largo de la pantalla ancha, tras las huellas de Gene Kelly, Cyd Charisse y Fred Astaire, en un París nublado, en un barrio sucio y multicolor, para acudir a una cita con el cine.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 8-9)