Cuando a Éric Falardeau se le ocurrió la idea de hacer un film donde su protagonista entrase en estado de descomposición en vida, decidió realizar un ‹fundraising teaser› (o lo que viene a ser lo mismo, un teaser para recaudar dinero) acerca del concepto. De este modo, y a través de su productora ThanatoFilms lanzó esa primera pieza en la que ya se podían intuir algunas de las constantes del cine de Falardeau para, tres años más tarde, poder llevarlo finalmente a la gran pantalla en el formato en que fue pensado, el de un largometraje que no ofrece concesión alguna.

La desnudez de los cuerpos de su protagonista y la pareja de esta hace acto de presencia nada más empezar el film a través de una mirada que se revela transparente y desacomplejada, pues en Thanatomorphose el cuerpo no es más que una simple extensión de lo que el ser humano simboliza para el director canadiense, en una representación donde los órganos sexuales cobran una importancia que trasciende de lo que a simple vista pueda parecer, pero que al mismo tiempo se muestran sin ataduras para dotar de un significado particular a su representación en escena.

Sorprende comprobar en esos minutos iniciales como un sonido ambiente que ya se revelaba como herramienta esencial en su ‹fundraising teaser› se adueña de una estancia donde, si bien oímos y seguimos los diálogos de esa pareja, se puede percibir el vacío en un entorno que se muestra tan cristalino como esos dos cuerpos: no hay lugar para el barroquismo o la escena recargada en un espacio que parece constituir un retrato de la figura de su propia dueña. Es con esa sencillez tan inusitada como Falardeau delimita con habilidad un panorama que se transformará paulatinamente, acompañando el cambio que acontecerá en la protagonista. A partir de ese momento, un incómodo punto de no retorno se iniciará para mostrarnos el resultado de un acto que no es consecuencia lógica de nada, simplemente ocurre.

Marcado por un cine que se acoge a constantes “Cronenbergianas” a través de esa relación entre la carne como ente material y la sexualidad desgranada en dos secuencias que resultan definitorias para el conjunto, Falardeau compone un mosaico en el que resultaría obvio resaltar lo malsano del mismo, pero que sorprende por la claustrofóbica sensación capturada en un espacio que terminará representando un personaje por sí solo. Lo que parecían ser simples moratones toman carácter propio, el calcio de las uñas se resquebraja y el pelo se desprende contagiando a un espacio que cobrará entidad no sólo por los actos de la propia protagonista como tapar las ventanas para evitar la luz solar o abandonar la estancia como se abandona a si misma, también por un proceso de degradación (tanto físico como psíquico) que se trasladará a cada rincón de esa casa.

También demuestra Falardeau tener un curioso interés por ensayar con las texturas, e incluso ello le termina llevando a un extracto de cine experimental puro y duro que más bien se podría interpretar como una escisión entre actos, que manipula esa idea de lo orgánico del propio ser para definir de forma concluyente el trayecto de una (des)personificación de lo más curiosa.

No obstante, y aunque la encarnación de ese proceso termina por devenir en algún que otro interesante apunte sobre la propia concepción de un ser que el canadiense define a través de unas vertientes (sexo y sangre) que nos llevan a ese ya citado aspecto más orgánico de la naturaleza humana, quizá termina perdiendo el norte en un último acto donde todo se torna más bizarro y quizá la única motivación por continuar resulta el reflejo de esa vuelta a la nada en un universo tan extremo que suscitará reacciones de lo más diversas y, a buen seguro, no dejará indiferente a nadie.



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De la mano del debutante Paul China nos llega una de esas películas de la temporada que no hay que dejar pasar, pues bien por su modo de subvertir el género o por la forma en que administra la tensión, Crawl se ha convertido por derecho propio en otra de esas sensaciones llegadas de Australia, un país cuya cinematografía está dando que hablar en los últimos años, y que por el camino ha dejado ya auténticos descensos a los infiernos como la Wolf Creek de Greg McLean, la Animal Kingdom de David Michôd o Snowtown de Justin Kurzel. Cintas todas ellas que han aprovechado los recovecos más oscuros de un país que cada vez que nos sumerge en sus confines más profundos no deja lugar para una calma que es sacudida y rebanada constantemente por una tensión que no desaparece de la pantalla ni con los títulos de crédito.

China decide no alejarse de esa tradición, pero lo hace explorando en esta ocasión una cara más rural de Australia que incluso da pie a cierta referencialidad sostenida entre esos retratos “Coenianos” tan negros que llevan envolviéndonos durante más de dos décadas, y que en Crawl deja un reguero de personajes sin ningún tipo de desperdicio que nos acercan a ese retrato que pretende realizar el cineasta de orígen británico.

Un retrato que se acoge a las constantes del thriller más áspero gracias a la contundencia de una fotografía impresionante; con ello, confiere potencia al relato mediante una minuciosidad en la composición del plano y el manejo de una cámara que se mueve sutilmente entre los límites de ese pequeño pueblecito, cuya tranquilidad se verá alterada por la presencia de un tipo que ya deja matices de su catadura en una primera secuencia donde acontecerá el desencadenante que dará lugar a la acción a partir de la cual se desarrolla Crawl.

Uno de sus grandes logros se encuentra también en la construcción de ese personaje extraño, parco y de toscos andares, figura en la que hallamos una de las claves centrales del film, que recoge en él su esencia construyendo un arquetipo que bien podría recordar a aquel ‹The Tall Man› de la Phantasma de Coscarelli por su espigada y misteriosa complexión, pero tras la cual se esconde un individuo de orígen balcánico cuyo acometer lidia con un impasible carácter que no parece atender a emociones.

De arquetipos como ese personaje tira Paul China para construir una propuesta en la que el rechinar de una puerta, el choque de una pequeña ramita que ha sido desplazada hacia una ventana a causa de una ráfaga de viento o cualquier elemento perturbador por mínimo que sea, cobran una vital importancia en un film del que se percibe un tono irónico en torno a todos esos pequeños factores que, en su intrascendente pretexto, parecen querer decantar una balanza en la que incluso nuestro amigo croata se mece con intranquilidad.

Así, y aunque los ramalazos "Coenianos" no resultan para nada desdeñables, la ironía que los hermanos suelen poner en su particular galería de personajes, obtiene importancia aquí alterando las claves del género y recreándose en ellas a través de un juguetón ejercicio que alcanza mayores cotas en momentos de una dilatada tensión que incluso en ocasiones parece estar rememorando y celebrando el cine del “genio del suspense”, aunque siempre amplificando y enfatizando al máximo sus características a través de una banda sonora que se erige como otro de los puntales de la obra, y en la que confluye, más que desasosiego, una incertidumbre que termina acaparando cada pequeña estancia de la casa en la que se encuentra nuestra protagonista.

Encarnada por el rubio bellezón Georgina Haig, en ella se representa la incertidumbre de un personaje que parece desconfiar de su mismísima sombra y, sin embargo, se encuentra lejos de ese modelo habitual representado por las rubias, encarnando a una semi-heroína que no teme tanto actuar como sí la incerteza de no saber de que rincón de su amplio caserón puede venir el peligro. En ese sentido, recuerda en cierto modo a la The House of the Devil de Ti West, pero siempre marcando con énfasis sus movimientos en el interior de esa vivienda.

Los detalles que definen toda esa colección de personajes tampoco faltan en Crawl: la relación del jefe del local donde trabaja ella con una de sus chicas, la cómica pareja de policías que se alejan de lo castizo para redundar en una naturaleza más estrafalaria, la despendolada clienta del bar e incluso el avaro dueño del taller representan una galería de lo más peculiar que en todo momento detallan los aledaños de una propuesta que sabe ser tan juguetona como sarcástica. Crawl compone así uno de esos ineludibles ejercicios de género que deconstruyen hasta donde pueden y le dejan a uno la sensación no únicamente de haber visto algo distinto, sino también con una entidad y un talento que están fuera de toda duda.


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Joko Anwar se sumerge en su cuarto film en uno de esos géneros que, debido al creciente muestrario que asola el panorama y a las ganas cada vez mayores de sorprender al espectador, resulta difícil de manejar. En Modus Anomali nos introduce en uno de esos thrillers que, como las cajas con doble fondo, esconde una de esas conclusiones donde la manipulación parcial de su contenido es acometida sin ningún tipo de rubor. Y digo parcial por el hecho de que su premisa inicial ya da pie a pensar que nada es lo que parece, y que Anwar se guarda más de un as en la manga tanto para el desespero de unos, como para el gozo y la algarabía de otros. Porque, para qué negarlo, la cinta indonesia es una de esas propuestas desarrolladas para dividir al espectador.

No parece haber término medio o posición cómoda ante una película que lleva hasta extremos inimaginables una base de lo más sencilla, la de un personaje que, tras despertar de su entierro en un bosque en mitad de ninguna parte, no recordará nada acerca de quien es o de su pasado, sosteniendo como única esperanza un móvil (sin contactos) en su mano. Esperanza vana, claro está, al percatarse de que ni siquiera su propio nombre le viene en mente.

Por curioso que resulte, esa cómoda posición en la que uno se sitúa en tierra de nadie resulta incluso la más lógica en Modus Anomali. No porque no resulte controvertida, más bien por el hecho de tener tras de sí una idea tan macabra y retorcida que, con el solo planteamiento de una buena ejecución, podría derivar en una de esas pequeñas joyas cuyo lastre termina siendo un guión que peca tanto de ingenuo (ese primer plano de la grabación que encuentra el protagonista), como de excesivamente tramposo (no hay que obviar los cabos sueltos), y que sólo arroja luz en un último acto de lo más desinhibido, que probablemente era lo que hubiese necesitado un film así la mayoría del tiempo.

La combinación de géneros que Anwar intenta resulta, sin embargo, demasiado impostada, demasiado preparada. Se nota que todo está exactamente dispuesto para conducir al espectador exactamente al terreno que el indonesio desea, y que lo lleva desde el terror más visceral hasta un thriller de connotaciones psicológicas que no consigue alzar el vuelo en casi ningún momento, y ni siquiera dota a la propuesta de cierto desasosiego que se debería cerner sobre la figura protagónica.

Sí funciona quizá con mayor aplomo como ‹survival horror› campestre en el que cada sombra que se cierne sobre el bosque podría ser la clave de todo el entramado, desatando incluso ciertas características del ‹slasher› más común que es donde realmente Anwar sabe jugar mejor que nunca sus bazas aprovechando el espacio en el que se concibe Modus Anomali y dotando a todo ese paisaje de una inquietante pulsión desarrollada en torno al empleo de un plano que es manejado con inteligencia como para poder sugerir entre esas amplias extensiones de terreno, la lóbrega espesura y enigmáticas apariciones un horror que hace acto de presencia menos de lo deseado.

Se podría decir, pues, que el fracaso se encuentra más tras un frágil guión y una postiza mixtura de géneros que en la dirección de un Joko Anwar que, dejando a un lado algún detalle poco cuidado (esos manguerazos de vómito), cumple e incluso se otorga algún que otro momento de lucimiento como el plano secuencia que nos lleva a la conclusión real del film.

Por otro lado, tampoco hay mucho tino en la elección de un protagonista al que le termina pesando la opción de un idioma (el inglés, cuestión de salida internacional) en que cada línea de diálogo (por suerte, se cuentan más bien pocas) ridiculiza una interpretación que, por otro lado, refleja con suficiencia el desazón de su personaje y sabe darle esa vuelta de tuerca de lo más descarada, transformando así Modus Anomali en una de esas ‹raras avis› de la temporada que de haber jugado mejor sus cartas, quizá estaríamos hablando ahora de algo mucho mayor.


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Él fue, junto con Mario Bava, uno de los principales precursores del ‹giallo›, subgénero (aunque con el tiempo haya pasado a tener entidad propia) que tomó su nombre de las numerosas novelas policiacas de portada amarilla (color que traducido al italiano nos lleva a la palabra ‹giallo›) que poblaban el panorama en Italia y que dió sus primeros pasos con la fundacional La muchacha que sabía demasiado del ya citado Bava. Junto a ella, y años más tarde, aparecería El pájaro de las plumas de cristal, que resultó otro de los puntales del género y fue realizada por Argento con apenas 30 años, quien a partir de ahí ofrecería otros títulos como Rojo oscuro y Suspiria (aunque no enmarcado en la tendencia del ‹giallo›, es considerada una de las referencias por muchos fans del género), que también resultarían esenciales en ese enclave.

Con Tenebre, aunque nos topamos ante una de las mal llamadas obras menores del autor italiano (del que, además de las citadas, están ahí la de culto Phenomena, Inferno, segunda parte de su trilogía sobre “Las tres madres” o incluso una de sus primeras obras, El gato de las nueve colas), lo que obtenemos es un pragmático ejercicio de género donde Argento se acoge a algunas de sus particulares constantes para narrar otra de esas historias de asesinatos, psiques desquiciadas y potente banda sonora donde un famoso escritor se verá envuelto en una serie de homicidios que apuntan directamente a una de sus novelas.

Segundo film parcialmente rodado por el cineasta transalpino en Estados Unidos (donde, más tarde sí rodaría íntegramente Trauma) y ambientado en parte en New York, contaría en él con algunas de las caras más reconocibles del panorama como la de Mario Bava a modo de asistente en la dirección, Goblin como compositores (autores, ahí es nada, de las BSO de Suspiria o Rojo oscuro) o incluso otras de menor trascendencia como Luciano Tovoli como director de fotografía (quien, además de ser responsable en esa faceta de Suspiria, había colaborado con cineastas como Antonioni) o uno de los alumnos aventajados del propio Argento como Michele Soavi, quien años más tarde, además del documental El mundo de horror de Dario Argento, dirigiría cintas como la maravillosa Mi novia es un zombie o Aquarius.

Evidentemente, todo ello no significa nada en un género donde las colaboraciones eran habituales, pero si nos sumergimos de lleno en Tenebre, poco bastará para comprobar que tras ella se esconde otro de esos inspirados trabajos que demuestran porque su director todavía es venerado a día de hoy (pese a sus últimos films). Para empezar, ya nos encontramos con un brillante prólogo donde ya se nos advierte de las intenciones de la película en cuestión, con unas manos embutidas en guantes negros pasando páginas de un libro que cobra tonalidades amarillas ante el fuego de la chimenea y en el que el asesino lee unos inspiradores (para su obra) párrafos.

A partir de ahí, se iniciará otro ejercicio con todas las constantes del ‹giallo›: un investigador impostado representado por la figura del escritor Peter Neal, sangrientas y excesivas muertes a manos de un psicópata que nunca se desprende de sus guantes negros o su cuchilla, la martilleante (y portentosa) banda sonora de los ya mentados Goblin creando una atmósfera irrepetible, la gradación narrativa de un ‹crescendo› que siempre depara lo mejor y, como no, una psique quebrada por traumas pasados que aquí, extrañamente, cobran entidad mediante ‹flashbacks›.

Es en ese punto donde hallamos una de las claves diferenciales con lo visto hasta el momento de Dario Argento, pues esos pesadillescos ‹flashback› que incluso poseen algo de onírico rompen con la tendencia del cineasta de no desvelar excesiva información acerca de sus asesinos otorgando en Tenebre un mosaico de lo más interesante donde exponer una perspectiva distinta que culmina con un último plano que revela la identidad del asesino. Plano que, generalmente, se revelaba gracias a la mirada de algún personaje, pero que aquí es desvelado por la propia cámara en otro de esos gestos disonantes con el habitual hacer del italiano.

Aunque Tenebre no posee el esmerado sentido estético de sus anteriores propuestas, la cámara sigue siendo manejada con un pulso sobrenatural y apenas son necesarios juegos de iluminación o derroche visual para lograr una atmósfera que Argento consigue con el simple manejo de la ‹steady› y la inclusión de la banda sonora, logrando así suscitar a la perfección ese terror tan etéreo en unas ocasiones como visceral en otras.

Quizá sí se le puede achacar algún desliz narrativo (en especial, en los últimos compases de la obra), pero el culmen es, como casi siempre en el cine del italiano, uno de los puntos fuertes de una cinta que, por si todo ello fuera poco, deja además uno de esos planos secuencia de ensueño. Un plano secuencia que se podría tildar cuasi de definitorio al recorrer un edificio escalonado, de líneas sencillas pero un intencionado desorden que es el que parece asolar cada film de un cineasta que, aunque vuelva vez tras otra a sus herramientas de trabajo habituales (plano subjetivo, marcada visceralidad, circenses giros de guión, etc...), se muestra como un autor tan único y personal como los más laureados de la historia del cine.


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Repudiado por la industria Hollywoodiense tras lanzar sapos y culebras contra los productores de American History X e incluso estar a punto de llegar a las manos con Edward Norton, Tony Kaye redujo en los siguientes años su participación en el mundo cinematográfico a apariciones en documentales e incluso un pequeño papel en Spun de Jonas Åkerlund. Sin embargo, un proyecto se estaba gestando desde hacía tiempo y es que a juzgar por el documento en sí, Lake of Fire debió llevar a Kaye a una suerte de odisea para diseccionar uno de esos temas controvertidos se mire por donde se mire: el aborto.

Producida, escrita, dirigida y fotografiada por él mismo, Kaye llegó a contar con testimonios como el de Noam Chomsky, del mismo modo que activistas, obispos, profesores, políticos y todo tipo de opiniones en la materia. Con un estreno limitado en Estados Unidos para intentar propiciar su entrada en premios de ámbito internacional después de las alabanzas tanto de críticos como instituciones, La meca del cine continuó haciéndole el vacío a un Kaye que no vio ni tan siquiera su documental nominado al Oscar, incluso llegando a ser pre-nominada por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Con opiniones para todos los gustos, Kaye se mueve en los confines de la América profunda para retratar acontecimientos que constataban el hecho de encontrarnos ante uno de los puntos negros del país, y nos traslada a cortes judiciales y clínicas abortistas para poner en tela de juicio posturas que, en el avance de Lake of Fire, son definidas acertadamente como algo cercano al integrismo. Ahí es donde el londinense lanza su órdago ante un sinsentido que va desde los asesinatos a las puertas de clínicas donde se practican abortos a, directamente, atentados contra esos locales.

Un tremendo absurdo que Kaye se encarga de diseminar a través de la visión de distintos testimonios o afectados, donde se obtienen opiniones que incluso equiparan el aborto al holocausto desde el punto de vista de lo inentendible que puede llegar a ser un tema así sin nutrir al espectador neutral de imágenes o que exponen que una blasfemia, al igual que un aborticionista, debe ser castigado con la ejecución debido a consignas que ni los propios interlocutores parecen alcanzar a comprender.

Hay, de hecho, un momento muy definitorio en el que un miembro del sector Pro-vida dice ante las cámaras que no se puede dialogar con aquellos que tienen una postura distinta por la actitud que toman sin darse cuenta que, en el fondo, su discurso no es más que una perorata absurda que no lleva a ningún lugar y no deja de ser una opinión emitida desde la total subjetividad de individuos que parecen esclavizados tanto por la religión como por la moral de un país que en Lake of Fire se alza como una lacra. Ya no hablamos del hecho de toparnos ante unas instituciones que malean el terreno a su propia conveniencia, sino de una justificación que no parece tener sustento, pues como bien reclama uno de los testimonios casi en los últimos minutos del film de Kaye, las razones por las que sostener que algo como el aborto sea bueno o malo, tendrían que surgir de la experiencia de uno mismo, no de burdos pretextos que no son más que la somera exclamación de un estamento abducido por sus propias "leyes" que no atiende a razones.

Pese a que en algunas ocasiones Lake of Fire parece posicionarse, en realidad Kaye no deja de ofrecer opiniones dispares que van en todas las direcciones y que rematan en una espiral que muestra el dislate en que se ha transformado algo que debería ser relevante, y que termina pareciendo una parodia sustentada por una sociedad apocada a veredictos que parecen surgir más de todos los estamentos que hay tras esa sociedad, que del propio individuo en sí. De hecho, sólo hay que atender ante el parecer del citado Chomsky o simplemente profesores de universidad que demuestran tener un mínimo de sentido común para llegar a la conclusión de que en este debate no hay postura válida, que todas terminan quedando anuladas por una falta de juicio brutal, más sabiendo en que siglo nos encontramos.

A nivel formal, Kaye emplea un pulcro blanco y negro que acompaña una fotografía que, sin necesidad de ser extraordinariamente plástica, capta a la perfección lo que el cineasta desea, encontrando su culmen en secuencias de ámbito más dramático que son resueltas a la perfección. No busca ahí el autor de American History X un retrato más emocional, simplemente un reflejo nítido que no queda deslucido gracias a la habilidad que posee en sortear posibles reconstrucciones de los hechos que habrían hundido en cierto modo las expectativas de una propuesta que alcanza cotas suficientemente altas como para decir que nos encontramos ante un gran documental.

Un documental que, como cualquier otro, encuentra puntos álgidos en forma de texto recogido casualmente cuando un hombre proclama que Estados Unidos ha pasado de ser «Land of the Free» a «Land of the God», y otro que las libertades en América terminan cuando una persona asesina a otra por no converger en una forma de actuar u opinión, sentencias que bien podrían contener buena parte de la esencia de una pieza a la que, ante todo, se podría tildar de necesaria, en especial cuando en su última secuencia capta un testimonio fundamental para comprender la contradicción que puede suponer el propio hecho de abortar, ya no por tomar una decisión tan complicada o llegar a un estado emocional en el que uno se despoja de cualquier máscara, sino por diluir causas y consecuencias en un solo acto que pone de manifiesto la complejidad de un tema ante el que no sirven credos ni leyes, sólo una opinión fundamentada o la experiencia personal.


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