Adaptación libre de la novela homónima escrita por Michel Faber en el año 2000, ‘Under the Skin’ supone la tercera incursión cinematográfica de Jonathan Glazer, director londinense de amplio recorrido en los diferentes campos del teatro y la televisión así como en la realización de videoclips musicales.

En esta ocasión pone su cámara al frente de una sugerente y misteriosa historia de ciencia ficción protagonizada por la omnipresente Scarlett Johansson, que interpreta a una especie de alienígena que adopta la forma de una atractiva mujer con una misión: deambular por la sombría Escocia para elegir su presa, atraerla hacia su trampa y, una vez atrapada, apoderarse de su piel. La dinámica de la empresa parece sencilla, pero el proceso de autodescubrimiento que surge en el interior del sujeto extraterrestre no lo es tanto.

Su enigmática banda sonora, el pausado ritmo, la transmisión de un terror casi minimalista y su fotografía sirven de acompañamiento a la buena actuación de la actriz neoyorquina en lo que supone un consistente envoltorio de la baza más notable del film: su contenido y la forma en la que Glazer invita al público a descubrirlo y ver más allá.

Son numerosas las comparaciones e influencias que se ven en el metraje. La dualidad en el uso de la naturaleza, bálsamo para Tarkovski y maldad para von Trier; alusiones al cine de Lynch o Bergman en el uso de objetos como los espejos; pero, entre todas esas referencias, hay una que se erige clara en mi particular interpretación: el juego de sinergias establecidas entre esta cinta y ‘2001: Una odisea del espacio‘ (Stanley Kubrick, 1968).

En cierto sentido, y como encabeza el subtítulo de esta entrada, ‘Under the Skin’ bien podría suponer un planteamiento invertido, o con cierto paralelismo, de la problemática que acontece en el film de Kubrick. Exponiendo la premisa encontramos que, en esta ocasión, el hombre no se dirige al espacio sino que es éste (encarnado en el alien) el que viene a la Tierra, literalmente, a por el hombre. Siguiendo la línea, el personaje de Scarlett sería un reflejo de HAL 9000, un ser no-humano, esta vez con apariencia de mujer, que toma consciencia de sí mismo y de la complejidad humana, entrando en conflicto con su sencillo y frío objetivo.

A través de escenas clave como la acontecida en la playa, donde la protagonista asiste a una demostración de los lazos de dependencia que las personas somos capaces de desarrollar y las consecuencias que la muerte tiene sobre ellos, el anónimo personaje, de forma inversa a lo que ocurría con el superordenador de 2001, ve como en su interior van aflorando sentimientos de comprensión y empatía, deseos y personalidad humana, en definitiva, empieza a tener una identidad que esta vez si será bondadosa.

Sacando punta a este planteamiento podemos “jugar” con los pequeños elementos que pueblan el film a modo de referencias: el traje del motorista (Jeremy McWilliams) y su moto en forma del traje espacial y la nave que conduce Dave en su odisea; la escena iluminada con luz roja en la que Scarlett se mira al espejo y “nace” su conciencia humana puede actuar como contraste con la escena en la que HAL “muere”; el instinto primario del cada vez menos alien al seguir el ritmo musical como hiciera HAL entonando el ‘Daisy Bell’; los continuos primeros planos del ojo de la protagonista…

Las imágenes del film, al contrario de la progresiva pérdida en el oscuro espacio que experimentamos en 2001, van tornando en tonos cada vez más claros y blancos, pasando de vagar por carreteras nocturnas a sumergirnos en la espesa niebla generada en los diurnos pasajes escoceces. Esta evolución visual funciona como símil del alma de la protagonista, hasta acompañarla al profundo bosque, donde conectará con la naturaleza y chocará con el ser humano, esta vez como víctima.

Al cerrar el metraje, el extraterrestre no se habrá encontrado con el superhombre que dejó pendiente Kubrick, sino que en su estado más cercano a la humanidad solo pudo experimentar miedo, dolor y, quizá, decepción.

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Enmarcada en plena transición entre el cine mudo y el sonoro nos encontramos esta gran cinta del cine franco-suizo dirigida por Dimitri Kirsanoff, director de origen ruso y aclamado por sus films experimentales pertenecientes al impresionismo francés de los años 20, destacando entre todos sus trabajos a ‘Ménilmontant’ (1926).

Nos encontramos en plena cordillera de los Alpes suizos, auténtica encrucijada de razas divididas por las montañas. Allí, Firmin (Geymond Vital), un guapo y joven pastor, secuestra impulsivamente a Elsi (Dita Parlo), una joven y bella mujer de la aldea vecina para vengar la muerte de su perro, hecho que solo trae terribles consecuencias para todos: la muerte del hermano de Elsi, desdicha para la madre de Firmin y abandono para su prometida Jeanne (Nadia Sibirskaïa).

Kirsanoff abandona temporalmente su estilo vanguardista para embarcarse en este drama de tintes épicos, agudizando la tragedia si cabe aún más por la hostilidad y lo escabroso del medio en que se desarrolla la acción. Dentro del guión, destacar por supuesto el amour fou experimentado por los dos protagonistas, Firmin y Elsi, y que ve en el papel de Dita Parlo, una rubia de inocente e intrigante aspecto pero inteligente y manipulador fondo, su principal sustento.

Precisamente la actriz alemana destacó entre los nombres del reparto por su actuación expresiva, arrastrando aún el estilo interpretativo del cine silente, y por una escena en la que deja ver sus pechos, un gesto avanzado y atrevido para la época. Hacer alusión también al solapamiento que produce esta intervención con su papel en ‘L’Atalante’ (Jean Vigo, 1934), película que protagonizó en el mismo año y que dejó su personaje, Juliette, en el recuerdo de la cinefilia. Un caso semejante ocurre con la otra protagonista femenina Nadia Sibirskaïa, entonces esposa de Kirsanoff e interprete de la emblemática cinta ‘Ménilmontant’ (1926).

Volviendo al film, destacar también la estupenda fotografía en blanco y negro capaz de crear la atmósfera barroca que caracteriza gran parte del metraje de la cinta, recordando a referentes del expresionismo como ‘Vampyr’ (Carl Theodor Dreyer, 1932) o ‘El golem’ (Wegener & Boese, 1920), película, ésta última, con la que comparte tramos del desenlace final.

Como flaquezas señalar la a veces cargante banda sonora, algo arcaica y repetitiva a la hora de ocupar tramos de silencio; y algunos apuntes del guión que pueden resultar forzados, como la fragilidad de las relaciones de amor entre personajes o el final de la acción, algo sobrevenido.

Buena película de un Kirsanoff más cercano al cine realista (y trágico) que a su habitual vanguardismo y que supone todo un clásico para la industria franco-suiza. Film crítico también al señalar las diferencias surgidas entre los distintos habitantes del país alpino, para los que cita C.F. Ramuz: “Allí hablan en otro idioma, creen en otro dios”.

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Los niños nunca mienten, o eso creemos, pero somos los adultos los que finalmente utilizamos las 'inocentes' palabras de un niño.

Intensísima trama la de 'La Caza'. Vinterberg consigue sumergirnos en un drama psicológico apasionante, deseando su desenlace desde que se nos presenta la problemática.

Un trasfondo interesante, ese concepto de las diferencias existentes entre niños y adultos, y como los últimos tratamos de hacerlo todo "como manda el protocolo" que nosotros mismos hemos creado. ¿No deberíamos arrojar un poco de humanidad e informalidad a ciertos aspectos de la vida? Quizás de esta forma llegaríamos antes a la solución de los problemas, evitando así otros derivados.

También podemos ver el peligro de enseñar cosas inapropiadas a los niños. No sabemos hasta qué punto podemos alterar los acontecimientos. (Ver spoiler1)

Se pueden hacer muchas interpretaciones y sacar otras conclusiones. Es un film bastante amplio, e invita a la reflexión. Yo me quedo con la muestra de cómo la edad (madurez) crea diferencias en la naturaleza de las personas.

Por último, qué decir de la estupenda fotografía, las actuaciones y toda la ambientación del film. El estilo propio del director, aportando esa total credibilidad de los hechos que consigue involucrarnos de lleno en la película.

La tercera y última de esta trilogía neorrealista de Vittorio De Sica. Algunos apuntan a ella como la mejor y más dura de las tres, aunque lo que si fue seguro es la que peor acogida tuvo por parte del público italiano, quizás hartos del pesimismo de la época ya que no se vivía precisamente 'tranquilo' en Italia como para ir al cine a pasar 'un mal rato', se buscaba más la risa y dejar por unos momentos las preocupaciones a un lado.

Umberto Doménico Ferrari, Umberto D., es un jubilado que intenta sobrevivir con la mísera pensión que recibe del Estado, y malvendiendo sus propias posesiones y pertenencias. Se aloja en una pensión cuya dueña intenta deshacerse de él para sacarle un mayor rendimiento económico a su habitación. Para ello le pone todas las dificultades posibles, las cuales tendrá que superar Don Umberto, cada vez más cansado de vivir así. La única compañía que posee es la inestable amistad de una joven criada de la casera, María, y de su inseparable y entrañable compañero Flike, un perro con el que superará todo tipo de situaciones.

Con este film, De Sica plantea la deshumanización que sufre la sociedad italiana de la época, la desesperación e impotencia de Umberto al ver que allá donde va estorba, una situación que sumerge al espectador en un conjunto de emociones empáticas, que llegan hasta la situación social actual, que no se diferencia ni se sitúa a mucha distancia de la planteada en el metraje.

Una de las escenas que pasaron a la historia, es esa en la que Don Umberto no es capaz de pedir limosna para poder subsistir, y ante varios intentos decide que sea Flike quién, de una forma más amable y sobretodo menos culpable, la pida a los transeúntes del Panteón de Roma.

Dedicada al verdadero Umberto, el padre de De Sica, que vivió una situación parecida. Es una obra cargada de sensibilidad, similar a una poesía humana y emotiva a la hora de sentir la tristeza de Carlo Battisti, un profesor de filosofía que interpretó este papel ante la gran pantalla y no volvió a ejercer de actor nunca más. En el recuerdo quedará con solo una actuación.

Después de esta película que puso punto y final a su etapa más realista, su gran trilogía, Vittorio De Sica rodó films menos comprometidos y más de lo que venía demandando el público contemporáneo, en las que siguió demostrando el gran director que fue.

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<<Mittler Zwischen hirn und Händen muss das Herz sein!>>

Con estas palabras empieza la que sin duda es una de las obras maestras de los inicios del cine tal y como lo conocemos, ya que Fritz Lang, su director, empezó a moldear con ella el género de ciencia ficción actual. Este film se sitúa a la altura de otras grandes obras encargadas de la evolución y el desarrollo del séptimo arte como pueden ser 'Intolerancia' (1916) de D.W.Griffith, o 'Acorazado Potemkin' (1925) de S.Eisenstein, cintas que, como 'Metropolis', tratan la revolución de las masas sociales.

Metrópolis se estrenó en el año 1927, basada en la novela homónima escrita un año antes de manera conjunta con el guión de la película, por Thea Von Harbour, esposa de Fritz Lang por aquel entonces ya que más tarde se separarían por diferencias en sus ideales con respecto a la Alemania nazi. Tanto este guión como el correspondiente libro, surgieron en la mente de la pareja alemana tras un viaje a Nueva York en el año 1924, por el que quedaron impresionados tras contemplar la imagen nocturna de los rascacielos de la ciudad. Y es precisamente aquí cuando se empieza a fraguar la verdadera importancia histórica de este film, pionero y vanguardista de la era industrial y la postmodernidad en cuanto a la escenificación del decorado arquitectónico donde se desarrolla.

Uno de los pilares fundamentales de este aspecto fue el escenógrafo cinematográfico Otto Hunte, capaz de crear unos decorados atmosféricos donde se veía la "primacía de la arquitectura" hecha realidad en el cine. Uno de los grandes admiradores del trabajo de éste en 'Metrópolis' fue el director surrealista Luis Buñuel, que apuntó al film como el relevo definitivo del escenógrafo teatral.

"Su emblema hasta la actualidad: la ciudad de Metrópolis sobre unos cerros, destacando en el cielo, atravesada por coches y aviones, dividida en dos zonas, una elevada para los gobernantes y otra situada en las profundidades para los obreros esclavizados, una megalópolis como imperio empresarial, construida sobre una sociedad de clases" - Philipp Bühler.

Esta será la primera vez que veamos en el cine este tipo de escenografía, que seguimos repitiendo en la actualidad en películas de este tipo, dos ejemplos claros los encontramos en 'Blade Runner' (1982) de Ridley Scott y 'Brazil' (1985) de Terry Gilliam.

Otro de los aspectos principales de la superproducción de la famosa compañía alemana UFA (Universum Film AG), fue su carácter revolucionario y reinvidicativo por una sociedad no clasista, idea perfectamente resumida en la frase del inicio <<El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón>>. Y fue en este sentido por el que recibió algunas críticas de parte de directores como el ya nombrado Buñuel. Frtiz Lang quiso desmarcarse de este aspecto, responsabilizando de la "desmedida cursilería social" a la propia Von Harbour, pero justificándola en la medida de que al fin y al cabo, estaban contando un cuento.

Se tratan muchas ideologías e influencias en la trama de la película. Del mismo modo en que vemos el Marxismo reflejado en la diferenciación de la clase acomodada que explota a la pobre y trabajadora, observamos la influencia del Cristianismo en la figura de María (interpretada brillantemente por Brigitte Helm) y el falso mesías que representa el robot. También está presente la simbología de la Torre de Babel por la falta de entendimiento entre la gente que construía y mantenía la ciudad y quienes la disfrutaba, que acabó con la destrucción de la misma.

Para llevar a las pantallas esta obra maestra, el cine tuvo que convertirse en industria, y aquí jugó un papel clave la UFA, que tras el devastador resultado obtenido en cuanto a cifras de público, se vio en quiebra y tuvo que acordar con la MGM y la Paramount una serie de medidas para colaborar con vistas a la exportación de películas para sus respectivos mercados nacionales. Este trato no trajo los resultados esperados y la productora alemana cambió de dirección en favor del nazi Alfred Hugenberg, por el que Fritz Lang quiso abandonar la compañía, suponiendo este punto como una gran disminución de calidad en la cinematografía alemana, que vio como se perdía el esplendor de cintas pasadas en los siguientes años. Ya quedaron atrás títulos como 'El Gabinete del Dr. Caligari' (1919) o 'Amanecer' (1928), a partir de 1933 la UFA se centró en la producción de propaganda para el partido Nazi, la época dorada del expresionismo alemán había acabado.

"Metrópolis hace lo que cualquier gran película: crear un tiempo, un lugar y unos personajes tan impresionantes que se convierten en parte de nuestro arsenal de imágenes para imaginar el mundo. Las ideas de Metrópolis han sido absorbidas tantas veces por la cultura popular que su horrenda ciudad futurista casi parece haber existido. Lang rodó una de esas películas fecundas sin las cuales no es posible comprender del todo las demás" - Chicago Sun-times.

Se rodó durante 310 días y 60 noches, se produjeron 25.000 efectos especiales, se gastaron 6 millones de marcos, los efectos de movimiento en las maquetas se grabaron imagen a imagen por la técnica Stop motion, se empleó el proceso Schufftan para las columnas humanas, se contrató a un ejercito de 3.600 extras que pasaron horas en el agua, los actores principales rodaron escenas de riesgo real... Todo ello supuso una forma pionera y casi obsesiva de rodar una película.

El cóctel que supone esta suma de maravillas técnicas y arquitectónicas, simbolísmos y contenidos ideológicos, dirección casi enfermiza, brillantez humana e inolvidables planos espacio-temporales constituye sin duda parte de la memoria del cine, y como tal debemos contemplar la obra de un loco soñador como era Fritz Lang.

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