Que Richard Widmark es una de mis debilidades cinéfilas desde siempre no es ningún secreto. Pues pertenece a esa escasa raza de actores carismáticos que en cada plano que salen se engullen la escena, se la comen enteran y eclipsan al resto de actores con su inmenso talento, atractivo y personalidad cinéfila que trasciende la pantalla y al argumento. Y como se suele decir: si hace de malo pues mejor que mejor.

A la historia del cine negro (bueno, y del cine en general) ha pasado su antológica interpretación en "El beso de la muerte" de Hathaway. Y bien podría considerarse "La calle sin nombre" una especie de continuación de aquella, pues Widmark vuelve a bordar ese arquetipo de personaje neurótico, imprevisible, sádico, visceral, inquietante, ambiguo, cruel y violento que tanto nos gusta a todos los amantes del cine negro, aportando ese toque memorable e indeleble que tanto caracterizaron sus interpretaciones sobre todo en los años 40 y 50.

Sin embargo , a pesar de que "La calle sin nombre" es un film magnífico y muy entretenido, me niego a meterlo en la misma cesta que "El beso de la muerte", pues a mi parecer tiene un lastre que perjudica la narración y del que curiosamente también se resentía otra película que vi hace unos meses y de temática argumental casi idéntica a este film: "La brigada suicida" de Anthony Mann. Este lastre es muy evidente en ambas películas: esa voz en off describiendo en exceso, en tono documental paso a paso, las andanzas y avances del agente del FBI y, sobre todo, esa apología de las virtudes patrióticas y los sacrificios diarios que realizan los agentes por el bien común.

Desde luego, la voz en off es un elemento imprescindible en cualquier film noir y un sello característico de estos tipos de films (por ejemplo la emblemática narración en off de Fred MacMurray en "Perdición", aunque claro, el maestro Wilder sabía usar en sus películas estas narraciones mejor que nadie), pero en estos dos casos el abuso resulta cansino e innecesario. De hecho el descarado remake que Fuller hizo de esta película años después ("La casa de Bambu" con unos estupendos Robert Stack y Robert Ryan) dosifica mejor este tipo de narración y acaba beneficiando al conjunto.

Por tanto, el mejor consejo podría ser quedarnos con la siempre gozosa interpretación de Widmark y pasar benévolamente por alto las demás cuestionables taras que pudiera tener el film.

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De vez en cuando, evoco, sobre todo para desconectar del estrés diario de adulto, cómo en mi niñez adoraba con pasión el cine musical, que era por aquel entonces mi género cinematográfico preferido (afición y devoción que he ido perdiendo a lo largo de los años). No recuerdo haber sentido decepción con ninguna película musical, ya fuesen las tontorronas películas de Fred Astaire y Ginger Rogers o los clásicos más indiscutibles, como "West side story", "Cabaret" o "Cantando bajo la lluvia".

Por tanto, excusa decir que adoraba a Gene Kelly y al innumerable puñado de Obras Maestras que nos legó su inmenso talento. Ya por aquel entonces, en mi (todavía) ignorancia cinéfila, me encantaban las obras de Stanley Donen y de Vincente Minelli; me regodeaba una y otra vez en esa alegría por vivir que contagian los buenos musicales. Pero, a pesar de esta afición tan ferviente, nunca pude tragar "Un americano en París".

Y la explicación es bien sencilla: estamos ante uno de los clásicos más magistrales, dinámicos, entretenidos, divertidos y estimulantes del género, con un Gene Kelly en su mejor momento y una dirección prodigiosa del gran Minnelli. Y, probablemente, sería una de las Obras Maestras más geniales del maravilloso tándem Minelli/Kelly/Freed si no fuera por el soporífero ballet final.

Nunca he cronometrado cuánto dura ese ballet tan surrealista, solo sé que el adjetivo interminable se ajusta como un guante. No sé cómo sus autores no se dieron cuenta de que dicho ballet rompe todo el ritmo de la película provocando el aburrimiento total. Por supuesto que la escenografía, la coreografía y la planificación son magníficas, pero un ballet mudo de más de un cuarto de hora no es permisible en ningún musical, por muy espléndida que sea la música.

El dichoso (y famoso) ballet es solo un alarde de pedantería, pomposidad, narcisismo y suntuosidad, digno de una ópera o un ballet teatral, pero (muy) indigno de una obra cinematográfica. Aunque, en fin, se le perdona, pues es imposible mantener el rencor hacia Gene Kelly por tantos otros momentos gloriosos que nos ha aportado.

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Supongo que a todos nos pasa que, cada vez que pensamos en las grandes Obras Maestras del cine, tenemos una tendencia instintiva a mirar hacia el cine clásico y las películas que se hicieron hace ya muchas décadas, cuando la realidad es que en los poquísimos años que llevamos del siglo XXI se han hecho algunas Obras Maestras dignas de aparecer ya en la memoria de todo el colectivo cinéfilo.

Ahora bien, sí creo que hay una diferencia entre una película mala del cine clásico y una mala del cine contemporáneo: actualmente, si una película es soporífera y rematadamente mala, no la salva nada, mientras que en el cine clásico, si una película lo era (como es el caso de "Niebla en el alma") sí que la salvan el carisma de los actores que actúan en ella o, mejor dicho, el carisma y la presencia de las estrellas que actúan en ella. ¿Quiero decir que en el siglo XXI no hay estrellas carismáticas y solventes para salvar cualquier film mediocre? Pues sí, claro que las hay, pero no tienen el empuje necesario para hacer reflotar la mediocridad o cutrez de algunos de los films en los que intervienen.

Viendo "Niebla en el alma" no hacía más que repetirme: ¡Qué diálogos más malos, qué historia tan mal dirigida, qué mediocre la labor de Roy Ward Baker (aunque, claro, tampoco se le puede pedir mucho a un director como él), qué situaciones más forzadas, qué giros argumentales tan rocambolescos, etcétera! Y, sin embargo, al terminar de verla, comprendí que había disfrutado muchísimo. La explicación se debía única y exclusivamente a una cosa: el tremendo carisma como actores de Richard Widmark y Marilyn Monroe.

Yo, desde niño, siempre he sentido absoluta fascinación por Widmark porque me parece un actor espléndido y una de esas personalidades cinematográficas tan marcadas que, haga lo que haga, siempre lo hará bien, es decir, una estrella como deberían ser todas las estrellas. ¿Y qué decir de Marilyn? Pues que no hace falta que la dirija Wilder (aunque cuando la dirige Wilder ya son palabras mayores) para desplegar todo el magnetismo, poderío, carisma, personalidad y vitalidad tan característicos en ella, es decir, que brilla siempre como la estrella que fue y siempre será (aunque sea en un papel de apocada, malévola, temerosa y frágil niñera).

Por todo esto, cada vez que me enfrento a una película de cine clásico lo hago sin miedo a la decepción, pues, aunque sea un bodrio infumable, siempre podré confiar en que las estrellas que intervienen sepan contagiar a toda la película esa magia inefable que las hace ser precisamente estrellas.

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Aquellos que piensen que la historia del cine la escriben únicamente las Obras Maestras están muy equivocados. Pues existen películas menores que tienen una importancia capital por lo que representan e incluso existen películas mediocres, como el caso de esta "Nobleza baturra", cuyas virtudes van más allá de lo meramente cinematográfico.

"Nobleza baturra" es muchas más cosas de lo que parece a primera vista. Pues si nos quedamos en una visión superficial no veremos más allá de una típica película folclórica al servicio del talento y la belleza de la simpar Imperio Argentina y el típico melodrama que caracterizaron muchas de estas películas españolas a lo largo de varias décadas. Pero, si hacemos el esfuerzo de profundizar más, nos encontramos ante un documento histórico de la historia de España.

Yo en "Nobleza baturra" veo un documental minucioso y exhaustivo de la España rural de la década de los años 30 del pasado Siglo XX, y mucho más en concreto de la cultura y particular idiosincrasia aragonesa (¿existe otra película en la historia que se repita más veces la palabra “maño” y “maña”?). Por esa parte me encanta la película, ya que es un documento vivo de una parte de nuestra historia. De esta manera podremos disfrutar de la típica película folclórica repleta de emoción, gracia, sencillez, ternura, música y sentimentalismo (rodado todo de forma correcta y convencional por Florián Rey); y por otro lado hacer un repaso y empaparnos de una lección de historia mucho más visual y directa de la que nos puedan enseñar los libros acerca de esa época.

A veces es bueno cuestionarse porque este film de 1934 fue tan tremendo éxito comercial en su día y como caló de hondo en la audiencia, ¿Fue solo por sus discutibles méritos cinematográficos? Lo dudo mucho . Por cierto, si muchos piensan que esta versión es la más popular deberían saber que ya la versión muda de "Nobleza baturra" dirigida por Juan Vilá Villamala en 1925 llegó a convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de todos los tiempos. ¿Casualidad?

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Pocas veces me he quedado más asombrado y perplejo mientras veía una película que en el caso de este "Viento salvaje". Porque bien es cierto que existen muchas películas que se parecen a otras, o incluso que son remakes directos o indirectos, pero en este caso son tan escandalosamente notables las similitudes que no puedes evitar esbozar una sonrisa, sobre todo teniendo en cuenta que hablamos de una diferencia de tan solo un año. Me explico.

Hará unos meses disfruté con la excelente película "Deseo bajo los olmos" (1958, Delbert Mann) y hace tan solo unos días vi este "Viento salvaje" (1957, George Cukor). Cualquiera que haya visionado ambos films se quedará muy confundido y desconcertado, pues el argumento de los dos es exactamente el mismo. Y no es que estemos hablando de un argumento muy típico, manido y mil veces utilizado en muchas películas, sino que se trata de una historia francamente original, lo cual llama aún más la atención por el calco que supone una de la otra.

Porque, vamos a ver, en ambas la historia se desarrolla en una inmensa casa situada en un entorno hostil, salvaje, solitario y rural (en una es un granjero; en la otra, un ganadero). Los protagonistas son, en ambas, viudos maduros adinerados que se van a Italia a buscar una esposa con la que volver a casarse (en una Sophia Loren y en otra Anna Magnani). Además, en los dos casos el hijo del viudo acaba enamorándose de su madrasta, lo que desatará todas los acontecimientos trágicos. Es más, poniéndome quisquilloso, diría que hasta las escenas de enfrentamiento y peleas o incluso las de los bailes de las fiestas son idénticas. ¿Alguna posible diferencia? Pues quizás solo una: Anthony Perkins está francamente bien en "Deseo bajo los olmos", lo cual no se puede decir del soso y limitadito Anthony Franciosa en "Viento salvaje".

De todos modos, en ambos casos se trata de dos películas magníficas y muy recomendables, aunque solo sea por contemplar el inmenso talento de Sophia Loren y de la Magnani haciendo lo que mejor saben hacer: de italiananas apasionadas y viscerales.

De cualquier forma, no son las únicas ocasiones en que argumentos similares te pueden liar la memoria cinéfila, pues recuerdo perfectamente que, por puro azar, un mismo día vi "Tiempo de amar, tiempo de morir" (1958, Douglas Sirk) y "La cruz de hierro" (1977, Sam Peckinpah) y, desde entonces, soy incapaz de diferenciar la una de la otra por su temática casi idéntica. De hecho, muchos años después, me volvió a pasar lo mismo al ver el mismo día "El ilusionista" (2006, Neil Burger) y "El truco final" (2006, Christopher Nolan). ¿Qué conclusión se podría sacar de todo esto? Pues un mandamiento que deberíamos cumplir todos los cinéfilos con rigor: No verás películas argumentalmente muy parecidas, a menos que disten muchos meses entre los dos visionados.

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