'All about Eve' es toda ella un airado, punzante y sardónico diálogo teatral. Su florida dialéctica recuerda a la de 'Les enfants du paradis', pero empapada de cinismo.

Sus personajes ocultan más de lo que dicen, y no dicen exactamente la verdad, por más que hablen. La película se mueve en lo ambiguo e inexacto, y cada frase está sujeta a examen; eso la hace fascinante de oír.

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Margo, Eve y, al final, Phoebe representan etapas diferentes de, quizás, una única mujer hambrienta de gloria. La primera acompaña su forzada decadencia de cierto sarcástico cansancio, se resiste a despedirse de su edén, pero termina por asumirlo. La segunda, astuta y veleidosa; entre convenientes muecas de ternura y estudiados gestos de generosidad, asoma una voraz necesidad de triunfo. La tercera no es más que la repetición del ciclo de triunfo, usurpación, relevo y desgaste.

Su subtexto es, pues, lo cíclico de la fama, y la cualidad deletérea de una ambición sin mesura.

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La estructura de la película convierte el grueso de la trama en un recuerdo articulado entre la fidelidad y la invención de un chisme. La acción se detiene al principio, cuando Eve va a agradecer su galardón —muy cinematográfico, pese a la evidente teatralidad de la película, congelar el momento en que ella alza el brazo para recoger la estatuilla, mientras DeWitt la escudriña, sin que, en el plano que a él le enfoca, la acción quede detenida—. Luego, se nos muestran los acontecimientos que han llevado a ese momento culmen. El discurso de agradecimiento de Eve, de haber sido pronunciado al inicio de la cinta, pasaría desapercibido. Sin embargo, toda una película después, lo escuchamos con el asombro que producen las mentiras imposibles de disimular. En ningún otro momento de 'All about Eve' vemos a Eve actuar y, sin embargo, sí somos testigos de su más elaborado fingimiento, de cara a la galería. Mankiewicz decide, sabiamente, que comprobemos sus capacidades en un discurso falso y emponzoñado, en el que adula a personas a las que, previamente, ha pisoteado sin consideración.

Gracias.

No recuerdo dónde, leí que, en el proceso en que la ingenuidad infantil va siendo sacrificada por la áspera realidad adulta, tiene especial significación el día en que el niño toma conciencia de que sus padres, algún día, van a morir.

Yo recuerdo ese momento, supongo que con siete u ocho años, no más. Al preguntar a mis compañeros de clase por la edad de sus padres y comprobar que los míos eran los más mayores de todos, comprendí que, muy probablemente, me quedaría sin padres antes que el resto. Ese día, al llegar a casa, lloré mucho pensando en ello. Han pasado casi veinte años y siguen vivos, y con salud, pero en ese momento sus muertes me parecían inminentes. En realidad, lo que entendí es que eran 'inevitables'.

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Doillon confía muchísimo en la niña Victoire. En la dirección de casting se encontraron, inesperadamente, con un diamante en bruto, y no dudaron en cargar en él una parte importante del dramatismo de la película. Todo actor ha de tener algo de mentiroso, de farsante; nunca puede 'ser' su personaje, pero ha de imitarlo, de suplantarle en la medida de lo posible. Victoire Thivisol, tan pequeña, dudo que interpretase nada; al menos, no con el rigor y la técnica de una actriz. Uno siente que, cuando Victoire llora, llora de verdad, no para ganarse al espectador: paradójicamente, el efecto emocional se multiplica. Ella, su rostro, su voz titubeante, sus ojos tristes y auténticos, son el vértice sensible de 'Ponette'.

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No hay en esta película ningún ingenio visual notable. Su planteamiento predispone a la empatía. Doillon juega una mano difícilmente perdedora. No obstante, el desarrollo me sorprende: no se limita a procurar que el espectador moje continuamente el pañuelo.

Hay algo evocador y elevado en esa inocencia con que los niños de 'Ponette' tantean la metafísica. A temprana edad, el niño obtiene ya un concepto de muerte, de Dios, de más allá, y se acercan a estos conceptos con sencillez de espíritu, con nobleza. Los manejan de formas inauditas, curiosas y puras. El adulto medio está atiborrado de prejuicios religiosos; ya sea vanidad atea o creencia ciega. Cuando se es niño, "Dios" no es nada más que un ser inexplicable, misterioso, intrigante y alentador que habita, y quizás gobierna, ese paisaje de figuras mágicas que, bajo la imaginación infantil, están del otro lado del mundo. Cuando se es mayor, ese imaginario se esfuma, del otro lado del mundo no hay gran cosa, ya sólo queda pelearse con la Filosofía y sentir la ausencia de esperanza, u obviarla. Hay algo profundamente enternecedor, y sabio a su manera, en la forma en que 'Ponette' intenta traer a su madre del más allá; lo hay porque ella lo intenta con convencimiento de que puede hacerse, y es un convencimiento real, no autoimpuesto.

No es una película sobre la religión, quizás tampoco sobre la muerte. Es una película sobre la humildad de espíritu que tuvimos todos alguna vez en nuestro intento por comprender la vida.

Gracias.

'Shivers', en su ejecución, es un pozo de errores. Está realizada con tosquedad, con una evidente falta de medios y de experiencia en la planificación de escenas. El montaje, en ocasiones, es abrupto. El planteamiento argumental puede parecer cómico a priori, y el desarrollo del guión es endeble. Los actores, muy a menudo, gesticulan de forma ridícula y falsa.

Admitido lo anterior, Cronenberg, al menos conmigo, acierta en dos cosas más importantes.

Crea la enrarecida temperatura emocional que pretende crear. Me envuelve el aire malsano y vicioso que respiran los personajes. Su película, a mi modo de ver, tiene capacidad atmosférica; hay habilidad en la elección cromática de los interiores, hay tensión en la imagen.

Me expone, de forma clara, el subtexto de su obra: el regreso rotundo a lo visceral y a lo orgánico, a la sexualidad animal. Desde el inicio: la sucesión de imágenes del pequeño paraíso residencial que es la torre Stareliner es acompañada por una triste música, que indica que apenas es fachada todo lo que el hombre moderno consigue y pretende, y que subyace en toda la humanidad una pulsión indomable que, al final, medula la existencia de los individuos. "Todo es erótico, hay sexo en todo"; muy acorde con los tiempos de promoción erótica y de comercialización del deseo actuales.

'Shivers' no es una película redonda; está plagada de defectos prácticos; pero tras ella hay un autor, un autor incipiente con una visión propia del Cine y una propuesta disparatada, o no, pero personal e intransferible. Eso es más de lo que uno puede decir de la mayor parte del impoluto, correcto e impersonal Cine comercial de estreno.

Gracias.

"¿Vivirías tu vida, pese a la consciencia de que tu existencia circula a través de una dimensión denominada 'tiempo'?", podrían preguntarnos unos antecesores que acabasen de concebir la existencia con forma longitudinal, ininterrumpida, y no como repetición atemporal, o entropía cerrada. La respuesta es una decisión inmanente en tanto que no se toma; se asume, como imperativo biológico. Nadie dejaría de vivir por saber que su vida se compone de tiempo, y que tiene una cantidad limitada de él.

'La llegada', tras un cierto devaneo temático, flirtea con el concepto de la 'cuarta dimensión'; la posibilidad de tener una certeza de la vida como bloque, profundo y no lineal, y, por tanto, recorrerla en las direcciones 'kata' y 'ana', siguiendo a C. Howard Hinton. ¿La vivirías, aún así? Quien viviere esa tesitura, lo haría de hecho; sería tan consustancial a la existencia, y por ello tan poco sometida a valoración objetiva, como el no poder volar.

La cuarta dimensión, el teseracto, la posibilidad de un "hipercubo" temporal, son conceptos complejos, relativos a la física y a las matemáticas y que, aplicadas al universo cognoscible, albergan un potente subtexto filosófico (todo, yo creo, va a parar a la filosofía o, en última instancia, a la poesía, como ya dijera Camus).

'La llegada' no es Shane Carruth. Coquetear con teoría densa y difícil no la hace compleja; del mismo modo que 'Inception' y 'Mulholland Dr.', ambas emplazadas en ese margen ilimitado de lo real que es el sueño, son tan distintas como mundos de sistemas planetarios diferentes. Una, es la huida de una mujer derrotada; la otra, una película de acción en la que 'los malos' son una suerte de proyecciones del sueño MOR, con armas de asalto y uniforme de combate.

Dicho de otro modo; tomar una idea compleja, no confiere complejidad. 'La llegada' toma nociones científicas o de ficción remitentes a Minkowski, a Riemann o a Wells, de gran potencia y misterio, y les acaba dando la hondura de un libro de 'coaching' o de un anuncio navideño de Aquarius.

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'La llegada' se ciñe, religiosamente, a senderos ya perfectamente dibujados de tanto tránsito. Aparatoso aparato militar, reclutamiento forzoso del experto de turno, diseño pseudo-Lovecraft de los extraterrestres (con un gusto casi ridículo por lo abstruso), perspectiva egocéntrica —los primeros compases, tras el prólogo "Malick", parecen pretender escala global, incluso impersonal, en los acontecimientos, pero el dramón materno-filial de la protagonista acaba por enseñorearse de la función—, y, sobre todo, anzuelo final, en forma de reflexión retórica lanzada al aire.

Los equívocos lingüísticos entre el inglés americano de los científicos (el protocolo general de comunicación, imagino, era de inglés anywhere, pero, en vista de que los marcianos se ubicaron en regiones dispares, podrían haber tenido que chapurrear el ruso, el inglés-british, el bengalí, o el castellano) y el idioma de los visitantes (una mezcla entre lengua sinítica y lámina de Rorschach), que uno aventura interesantes, se acaban haciendo tediosos, por limitarse a unos planos entre didácticos y muy obvios, de palabrejas sueltas a traducir bidireccionalmente.

Es posible, aunque igual demasiado categórico, afirmar que, a fuerza de querer abarcar varios temas, 'La llegada' no llega a tener, en efecto, ninguno.

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En cuanto a la imagen, a la atmósfera... el tono, a mí, no me ha gustado. Un azulón feo, desangelado, apagado. Una tibieza anodina entre el intimismo y la épica. Una digitalización funcional, pero ramplona y sin magia. Sí me convenció el inicio; la soledad del aula, el clima incipiente de tensión. Por desgracia, en cuanto se produce la primera conversación entre Whitaker y Adams, esta sensación de amenaza solapada se deshace como un terrón de azúcar.

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Una ocurrencia me viene, algo boba y poco elocuente, pero no por ello menos cierta. 'La llegada', pese a su barniz y su gusto por el concepto geométrico, no logra dar relieve a lo que es, ante todo, plano.

Gracias.

'El acorazado Potemkin', de 1925, es tan extremadamente moderna que, irónicamente, adolece de males semejantes a los del cine actual.

Eisenstein sienta el primer precedente sobre la capacidad de expresión emocional que se puede obtener del montaje. Entendió que la presentación consecutiva de imágenes precisa una medición, un tiempo de exposición concreto, una coherencia interna; un ritmo. Dos imágenes, tres, cuatro, cinco... todas enlazadas de la forma adecuada consiguen que la inmersión se dispare. Enlazadas con atonía, pueden ocasionar que la atención se diluya.

¿Eisenstein un personaje advenedizo? Puede ser. ¿Apología soviética en 'El acorazado Potemkin'? Sí. Pero, ¡para apología, la que el director hace sobre su hallazgo técnico!

Me explico con un ejemplo. 'Un domingo cualquiera', de Oliver Stone, ejemplo de producción contemporánea, es decir, videoclipera y espídica, posee alrededor de 3500 planos en su montaje final. 'El acorazado Potemkin' rodada casi 80 años antes, alberga unos 1300. Eso sí, dura la mitad. Y está realizada en la época de Murnau, Wiene y Chaplin. Reeditada, insertando en ella diálogos y color, podría pasar por una producción de nuevo cuño. Su montaje, amparado en la virtud de lo nuevo, en ocasiones lo siento sobrecargado.

Cuestión de entusiasmo, quizás de redundancia explicativa; el resultado es tan visionario como saturado. Y la saturación, aturde.

El recreo conceptual no impide que las imágenes que enlaza Eisenstein superen en intensidad, corazón y significado a la mayor parte del último cine. La archifamosa escena que acontece en la escalinata de Odesa es uno de los momentos de mayor potencia visual que yo haya podido disfrutar delante de una pantalla, utilizando únicamente un elemento puramente cinematográfico, como es el orden y duración de los planos.

Eisenstein mueve los fotogramas como un trilero; vemos su realización, y le vemos a él, orgulloso de su logro estético. 'El acorazado Potemkin' es excelente cine; y el autor no se corta en incidir en ello.

Gracias.