Intensa indagación en torno a los motivos que llevaron a Dominique, la protagonista –Brigitte Bardot en el que, posiblemente, sea el mejor papel de su vida aunque, todo sea dicho, tampoco tuvo muchos muy buenos-, a asesinar a su amante, un estudiante de música demasiado celoso y egoísta, tras una breve pero tormentosa relación, hecho por el cual está siendo juzgada. Análisis clínico y minucioso, mediante numerosos flashbacks, de todos los pormenores del caso, es también un análisis cortante de la hipocresía y bienpensante sociedad francesa –serviría cualquier otra- a la que Clouzot somete a la misma visión distanciadora, ambigua, gélida, casi misantrópica que reprodujo en buena parte de sus títulos –por recordar uno citemos la magnífica “Le Corveau” (1943) – y en los que no toma partido por ningún personaje, sino que nos va mostrando y desvelando hechos - “todos tenemos nuestras razones”- para mostrar, tal vez “la verdad” a la que hace referencia el título y dejar que sea el espectador el que juzgue. Con una Bardot exuberante y plena de erotismo, la película también es un irónico retrato de la juventud existencialista parisina con su parla superficial y sus poses inanes, como si fuese parte de esa misma sociedad de la que Clouzot no deja títere con cabeza. Para Clouzot, en suma, no hay inocencia, no hay justicia, no hay verdad. Muy buena.

Amarga historia del maestro Naruse. Divida en dos partes, la primera, de unos 30 minutos, es una historia digna de Ozu con sus habituales preocupaciones sobre el matrimonio, pero en un tono ligero casi de comedia. La segunda parte, que ocupa el resto del metraje, es el relato del lento proceso de destrucción de un matrimonio provocado por el resentimiento del marido, un aspirante a escritor, alcohólico, mezquino, susceptible y auto compasivo que paga su frustración con su mujer y el padre de ésta. Con su habitual maestría y serena amargura Naruse nos muestra el drama familiar sin estridencias, con enorme hondura, y donde la mujer, como todas las mujeres protagonistas de sus películas, es la verdadera heroína, inteligente, práctica, vital. Extraordinario uso de la música, de inspiración romántica y occidental, como suele ser habitual en su cine, que define el espíritu de las escenas -música de Mozart en la casa del padre como reflejo del equilibrio del hogar familiar-. Como escenas a destacar la enorme tensión de la escena en la que Ryokchi, el marido, destroza el jardín de la casa del padre y, sobre todo, la hermosa relación que mantienen padre e hija a lo largo de toda la película. Como todo el cine de Naruse merece una oportunidad.

Parsimoniosa, absorbente y extraordinaria película de Melville en el que acompañamos a un asesino a sueldo en uno de sus trabajos antes, durante y después del mismo y a la investigación policial subsiguiente. Como es habitual en Melville el fatalismo y el honor impregna toda la narración y desde el plano inicial - nuestro samurai fumando tumbado en la cama- nos deja claro qué interesa exactamente a Melville en este retrato silencioso de un también silencioso y reconcentrado profesional -pétreo pero soberbio Delon- que cumple su trabajo del mismo modo que el jefe de policía cumple el suyo, con celo y profesionalidad. Es un verdadero deleite la hipnótica morosidad de la narración en largas pero dinámicas escenas como la del interrogatorio -verdaderamente modélica en su desnudez e intensidad- o la de la persecución en el metro, todas ellas deslumbrantes y de una extraña poesía hecha de detalles y de planos exactos, cartesianos, como si el director nos dijera que sólo de la razón surge la emoción.
Me sorprenden mucho las alusiones críticas de algunos colaboradores a la debilidad del argumento. ¡Evidentemente!. Como buena parte de la filmografía de Hitchcock -citemos tan sólo "Con la muerte en los talones", plena de escenas inverosímiles-, lo que no impidió a sir Alfred acumular obra maestra tras obra maestra. Es cierto que el argumento no está muy cuidado pero resulta evidente que a Melville parecen interesarle en esta película otras cosas; ni siquiera el resto de sus personajes le interesan mucho sino tan sólo la mirada de su protagonista, la textura del relato, el silencio expresivo, la contención o, qué sé yo, la verdad.

El excepcional director japonés Mikio Naruse se especializó en el género de los melodramas familiares con protagonistas femeninos. En sus películas, las mujeres son, casi siempre, los personajes verdaderamente fuertes, porque saben a toda costa sobreponerse a las dificultades de la vida. Son prácticas y realistas, toman la vida tal y como les viene, tratando de adaptarse y sobrevivir. Mientras tanto los hombres, a menudo, son unos inútiles o unos cobardes, presos de sus debilidades, que solo saben solucionar sus problemas bebiendo. Paradójicamente, son ellas las únicas que pueden avergonzar a la familia con la moralidad de su comportamiento y no la holgazanería, la violencia o el alcoholismo de ellos.

Este es un áspero retrato de una familia a la deriva. Unos padres viven una pequeña localidad rural cercana a Tokio “al otro lado del rio” con tres hijos: Inokichi, holgazán y violento; Mon, que vive en Tokio, y San -la maravillosa Yoshiko Kuga- a la que tratan de casar con el hijo de un comerciante local. Todo cambia cuando Mon regresa inesperadamente y les comunica que está embarazada lo que provocará una espiral de reacciones en la familia.

Dividida en cuatro partes, Naruse nos habla –como tantas veces hizo su maestro Ozu- del peso de la tradición, en este caso en el Japón rural de la postguerra, al tiempo que pone en marcha un sutil juego de relaciones, en el que todos los personajes tienen algo que reprocharse y reprochar a los demás. Es un poema hondo y sostenidamente emotivo, llevado por el directo japonés con su habitual sencillez y sensibilidad, con ese pesimismo tranquilo que impregna buena parte de su filmografía, pero en el que, a veces, la tragedia aflora, cuando los sentimientos acumulados terminan por explotar, dando lugar, como en este caso, a una de las escenas más violentas de toda la filmografía de Naruse junto a la rabia borracha de Ryokchi al destrozar el jardín de la casa del padre en “Anzukko” (1958).

También hay un lugar para la esperanza y la felicidad con esas escenas, en forma de insertos -que separan los cuatro actos- mostrando familias de excursión en el campo, niños jugando, yendo de pesca o bañándose en el rio entre el griterío gozoso y que sirven como maravillosas elipsis que nos hablan del paso del tiempo. Naruse combina con gran inteligencia y sensibilidad todos estos elementos, mecidos por maravillosa música de Ichiro Saito y nos entrega otra de sus inolvidables joyas, que el verdadero aficionado, curioso y sin prejuicios, no debería dejar pasar.

Inteligente melodrama doméstico ambientado en la alta sociedad. Harriet (Rosalind Russell) es la fría, cerebral, altiva y maniática esposa del enamorado señor Craig (John Boles). La película pretende ser el retrato despiadado de una esposa absorbente y posesiva y, desde luego, lo es; pero también admite otras lecturas y no es la más descabellada la lectura feminista de una mujer alienada por los roles que la sociedad de la época reservaba a las mujeres y en el que la soledad era muchas veces el precio de la independencia.

Dorothy Azner, feminista, lesbiana e inteligente, fue una de las escasas directoras de la época clásica de Hollywood en cuyo cine asomaban, en ocasiones, fuertes personajes femeninos que pugnan por salirse del estrecho marco otorgado, lo que la situaría como una precursora del cine de mujeres, si tal categoría puede existir. Azner vio en esta obra ganadora del premio Pulitzer de 1925 un relato que pone en duda el modelo de rol femenino de la sociedad del momento y, de paso, el modelo de representación del Hollywood de la época- consciente o inconscientemente- asignándole el único posible de la época –estamos en los años treinta “post-code”- en el que la mujer sólo puede ser libre si ejerce como dominadora, posesiva, en suma, como enferma.

Fluidez narrativa, buen gusto e ingenio gramatical -abre muchas escenas partiendo de primeros planos para ampliar el campo con planos medios o generales, como tanto hará Hitchcock, al revés de la narrativa clásica- son algunos de los ingredientes de esta más que buena película que ilumina interesantes territorios cinematográficos aún por explorar.

En 1950 Vincent Sherman rodaría una nueva versión, sin la densidad de la que nos ocupa, lastrada por una interpretación excesiva de Joan Crawford.