Es difícil escribir sobre una película tan profundamente salida del alma de su directora. Una película cuyo desenlace (*) expresa todo lo que un crítico quisiera describir. La dedicatoria final es una pedrada de emoción, de estima –en el sentido catalán de la palabra– que arrasa las defensas del espectador.

‘Estiu 1993’ no contiene un solo personaje que se salga de lo humano, ni una sola situación forzadamente literaria –pero su guión sí es literatura, sutil y transparente, pausada y honda–. Los juegos de niños y sus actuaciones resultan naturales –peste arriba, peste abajo, al fin y al cabo el VIH es la peste de los siglos XX y XXI– y las conversaciones, sotto voce, las conversaciones… a las que asiste Frida como sin quererlo, nos ponen un nudo en la garganta. Cuántas veces (no) hemos advertido que un niño escucha aquello que, quizás, no debería comprender. Y sin embargo, su radar infantil supera código de adultos y trampas del lenguaje. La comprensión, a cierto nivel, trasciende la semántica, la significación formal de las palabras; es pura vibración emocional.

El punto de vista, en mi opinión, es uno y doble. El de la niña, Frida, y el de la propia directora, evocando –intuyendo– la misma Frida que ella fue.

La película nos enseña a distinguir entre una col y una lechuga –¿se entiende lo que digo?–, a detenernos en el polvo que queda suspendido cuando un coche sale del encuadre, a ver flaquezas y riquezas.

Cuando la noche es muy oscura, hay una luz que mueve a regresar.

‘45 años’ es una gran obra menor. O una pequeña obra mayor, como prefieran. Un mecanismo de relojería emocional brillante e implacable con destellos de genialidad. Es, en fin, la historia de un deshielo. Charlotte Rampling y Tom Courtenay –espléndidos en sus papeles respectivos– dan vida y muerte (es un decir) a un matrimonio, los Mercer, que se dispone a celebrar su cuadragésimo quinto aniversario.

La película arranca con la pantalla en negro y el sonido de un proyector de diapositivas. Un sonido mecánico, intrigante, que más adelante sabremos que habrá de formar parte de uno de los clímax de la obra. Abajo a la derecha (con letra blanca y diminuta), algunos créditos. Resulta conmovedor pensar en los nombres de los dos actores protagonistas sobreimpresos en ese océano de oscuridad. No tardaremos en advertir que ese negror es una ausencia que inunda cada fotograma. La pantalla en negro es símbolo de un personaje, Katya, cuya no presencia es absolutamente omnipresente. No es infrecuente oír que todo el mundo o toda familia guarda un cadáver en el armario ("to have a skeleton in the cupboard", dicen los ingleses); en este caso, Geoff Mercer lo guarda en la azotea. No se trata de un secreto inconfesable sino del fantasma de un antiguo amor.

Cuando alguien ha sido sometido a alguna amputación, es habitual que siga percibiendo sensaciones del miembro cercenado; las más de las veces se trata de sensaciones dolorosas. Es el llamado síndrome del miembro fantasma. Pues bien, me tomo la licencia de diagnosticar que Geoff sufre de ese síndrome, pero a nivel emocional. Perdió a su amada Katya en circunstancias traumáticas y ahora, décadas después, le escriben para comunicarle que han encontrado su cuerpo congelado. El deshielo en un glaciar de Suiza ha hecho que el cadáver aparezca. Y, al recibir la noticia, los recuerdos se deshielan en su mente.

Quisiera detenerme en el inicio. La primera secuencia transcurre al aire libre, en la campiña inglesa. Planos hermosos, generales. Kate Mercer habla con el joven cartero, un antiguo alumno, que la felicita por el inminente aniversario. Por fuera y desde lejos, todo va a pedir de boca. La siguiente escena es de interior. Geoff abre la correspondencia. Se percibe, pese a su sobriedad, un cataclismo. La carta está escrita en alemán. La idea de que necesite un diccionario –puesto que su alemán ha sufrido el óxido del tiempo y del no uso– para descifrar el texto plenamente, es muy hermosa. Un amor pretérito, una lengua semiolvidada, unos resortes emocionales que, de pronto, se desencadenan, de puertas adentro. El hecho de que Geoff, debido a una enfermedad coronaria y un bypass, esté físicamente muy disminuido, es otra excelente idea en la composición del personaje: nunca sabremos con certeza hasta qué punto sus ademanes y dicción son consecuencia de su estado físico o de su estado emocional –al fin y al cabo, cuerpo y mente son indisociables–. Por supuesto, es Kate la que localiza el diccionario. El diccionario de un idioma que no entiende. Esta secuencia también desencadena en ella un torrente de emociones contenidas.

Por fuera, todo bien. La grieta es interior (me viene a la memoria la excelente secuencia en que Kate acaricia, antes de la intimidad, la cicatriz de su marido; una cicatriz que es metáfora evidente del accidente en la montaña). Después de esa segunda escena, un plano memorable. Desde dentro de la casa se nos muestra, a través de la cuadrícula del ventanal, a la pareja hablando en el jardín. Las líneas del marco los separan y, como en 'Ordet' (1955, Carl Theodor Dreyer) el tictac del reloj no deja de sonar. Ni siquiera es necesario oír sus voces. El hogar, desde dentro, los mira entristecido. El uso que hace Andrew Haigh de la alternancia de espacios internos y exteriores, del clima inglés, de los objetos reales y evocados (¿qué pesa más, un colgante de lujo o un tosco anillo de madera?), junto a una planificación exquisita y una verdadera sinfonía de miradas (la de él, huidiza; amarga y llena de matices la de ella), sitúan la cinta a gran altura. La selección de música y efectos sonoros es precisa y minuciosa. El punto de vista también es un acierto. Como en ‘Rebeca’ (1940, Alfred Hitchcock), miramos desde la protagonista femenina. Como en ‘Rebeca’, la sombra de la ex es alargada –aunque los mecanismos son distintos: si en Rebeca todo se sustentaba en un equívoco, en una falsa idealización, en ‘45 años’ (que bien pudiera haberse titulado ‘Katya’) persiste en Geoff el ideal–. Katya, de algún modo, es el reverso luminoso de Rebeca.

El guión es excelente aunque, en ocasiones, alguna línea –especialmente en boca de Kate– explicita demasiado. Hubiera deseado un poco más de ambigüedad. El texto tiene mucho, en mi opinión, del relato ‘Los muertos’, de James Joyce. Un hecho (aquí una carta; allí una melodía) desencadena una tormenta emocional. El clima (la nieve, el hielo, el viento, el agua); la antigua pasión idealizada (personificada en Katya o Michael Furey), que no se sabe si es pasión por el otro o pasión por uno mismo junto al otro, en plenitud de facultades juveniles; el desencanto (mezcla de celos retrospectivos y tristeza) y la duda (¿qué lugar ocupamos en lo hondo de la vida de quien ha sido nuestro compañero –Geoff o Greta– desde tiempo inmemorial?); la decrepitud (aquí una cicatriz y un cuerpo que apenas si responde; allí una abuela cantarina) y la comprensión de que el nosotros no es más que construcción artificial.

Se ha hablado de que esta cinta tiene algo de Ingmar Bergman; para mí es demasiado inglesa como para ser escandinava. En cualquier caso la veo más cercana a ‘Saraband’ (2003) que a ‘Secretos de un matrimonio’ (1973), mujer muerta (Anna) incluida.

El principio desconcierta: personajes grises, voz en off y un cierto barullo estructural. Las piezas del puzzle están desparramadas.

A medida que avanza la cinta, todo se vuelve cristalino: el argumento, las tensiones, la motivación de cada personaje. El puzzle toma forma.

La sensación de urgencia nos oprime: debemos encajar todas las piezas en algo menos de hora y media. Algunas no acaban de ajustarse a la medida de sus huecos (el francotirador del parking, la pelea en el bar, algunos riesgos excesivos).

Llegamos al final. Falta una pieza, la maleta. Intentamos que entre en ese hueco solitario. Empujamos con todas nuestra fuerzas. Nada. Que no entra. Volvemos a intentarlo. En un gesto de irritación desesperada la incrustamos en el hueco sin mayores miramientos. Ya está. El puzzle está acabado.

Pero el azar, en forma de caniche insoportable…

Fue mi primera experiencia con Tarkovski. La vi hace muchos años, en el madrileño cine Doré, como corresponde a un incipiente gafapasta. Así me desvirgué. Fue tan bonito…

No iba sólo. Me acompañaban mis queridos Hermione Granger, Macarrones y Rifiuti. De los cuatro, sólo yo permanecí despierto todo el tiempo.

Salí fascinado de la sala.

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(Años después)

Me casé, tuve dos hijos, me di una vuelta por la Fnac y… ¡allí estaba ella!, en una edición para coleccionistas. Me acerqué, la toqué tímidamente, la saqué (de la estantería, claro), la volví a meter… y así unas cuántas veces.

Finalmente, me decidí. Compré la peli.

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(Semanas después)

La introduje en el aparato reproductor y quise recordar los viejos tiempos, pero… no fue lo mismo. Me faltaban los ronquidos de mis compañeros del Doré (Hermione, fidelísima, volvió a verla conmigo, ¡y ni siquiera se durmió!).

¿La cinta se había apolillado? Con los ojos llorosos, vi mi reflejo en el espejo del salón: era yo quien había envejecido.

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Cometí el error de querer vivir de nuevo una experiencia irrepetible. Solaris, ¿qué me has hecho?

No quiero verte más.

Lynch retrata nuestros miedos más hondos con medios exclusivamente cinematográficos. Bucea entre los pliegues de la mente –lo hace a pulmón, sin ataduras ni paracaídas. Si alguna vez tropieza, se levanta. Y sigue haciendo cine. Su propuesta es genuina, emocional. Entrevé pálidas luces en lo oscuro.

Franz Kafka, de quien se dice que es el escritor que mejor ha sabido destilar las esencias del siglo de las dos guerras mundiales, en sus cartas y diarios, muestra preocupaciones obsesivas por el compromiso de pareja. Observa con asombro (e ironía) el hecho de que el hombre pueda zambullirse en la paternidad de forma fácil y espontánea. En los textos de Kafka se enfatiza la incomodidad del acto sexual: debajo de una mesa (El proceso), en la taberna (El castillo), en el suelo sucio cerca de un balcón (América)… Nos hace percibir lo físico del sufrimiento, la imposibilidad de eliminar del propio cuerpo los focos de dolor (esa manzana que se incrusta en el escarabajo en La metamorfosis).

En Lynch, la corporeidad alcanza lo salvaje. Su espeleología de la mente es vertical –con vueltas y revueltas, pero siempre caminando hacia un estrato más profundo. En Kafka, la ficción desasosiega. En Lynch es pavorosa. En ambos, atisbamos esa angustia de que el cosmos pueda ser una encerrona de cartón. Como en los lienzos últimos de Turner, sospechamos que del otro lado de la tela está el vacío.

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Eraserhead es el primer largometraje del maestro norteamericano. En él retrata el pánico del hombre (del varón) ante la vida conyugal y, sobre todo, ante el hecho (irreversible) de ser padre. La claustrofobia surge de lo cotidiano. Lo corporal deviene pura nausea. El semen es escoria.

Desde el principio, las cartas quedan boca arriba: un planeta anida en la cabeza del durmiente. Es una luna enferma, ¿inhabitada? El demiurgo acciona el mecanismo. Y a soñar. El escenario es gris y tiene trazas de polígono desangelado (hay algo de Antonioni en ese yermo de cemento). Los personajes –todos– son aterradores o inquietantes. El bebé deforme desplaza la cabeza del protagonista. La cabeza rueda por un escenario en miniatura. Cede el suelo. Un niño toma la cabeza entre sus brazos. La lleva hasta una fábrica de gomas –como si pudieran suprimirse los impulsos y pulsiones que hay en ella.

El mundo que retrata Eraserhead es personal. Lynch declara haber vivido en él durante varios años. Yo creo en su palabra. Un mundo así no puede ser un artefacto.

Freud quiso cartografiar el orbe de lo onírico. Su guía es excelente. Era un hombre de ciencia. Lynch, sin embargo, elude lo lineal; Eraserhead se vive desde el interior.

Con Freud y Jung aprendes de los sueños. Con Lynch aprendes a soñar.

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La brújula de Freud ayuda a atravesar el laberinto de la psique; es el hilo de Ariadna. Cabeza borradora es el temible Minotauro. La goma de borrar no es otra cosa que la espada de Teseo.