Dejando de lado la maravillosa, bellísima y tierna "Una historia verdadera", casi una fuga psicogénica de Lynch transmutado en Ford, de entre el grupo de sus películas más reconocible y emblemáticamente lyncheanas, "Terciopelo azul" sigue siendo para mí su pieza maestra.

Debo advertir que en mi concepción, la esencia de lo lyncheano no radica en la confusión o incluso la negación argumental que se da en muchas de sus obras, un aspecto ciertamente llamativo e interesante pero que a fin de cuentas sirve para acreditarle como guionista, sino en algo parecido pero que no es lo mismo, como es la creación de atmósferas extrañas, turbadoras, hipnóticas, oníricas, malsanas…, mediante la explosión que se produce en la pantalla de formas y sonidos; en resumen, a través de la puesta en escena. Y ahí sí es donde se reivindica, a mi entender, el talante de Lynch como cineasta de raza sin parangón en el cine moderno.

De una manera muy acertada, el propio Lynch definió "Terciopelo azul" con la analogía pictórica del encuentro entre Norman Rockwell y El Bosco. A mí me recuerda también al famoso cuadro de Magritte "El imperio de las luces", de un surrealismo que en un primer vistazo puede pasar por alto al mostrar un paisaje con una casa con la iluminación nocturna de una farola pero por encima el cielo diurno lleno de nubes.

De ahí que ese "mundo extraño" al que apelan recurrentemente los personajes, y que por extensión se puede aplicar a todo el cine de su autor, adquiera en esta ocasión su más intranquilizadora fuerza expresiva. En primer lugar, al surgir precisamente de lo cotidiano y "realista": cuando nos adentremos en un universo que ya es pura abstracción mental, caso de "Inland Empire", lo ilógico y lo irracional adquieren en dicho contexto visos de plena "normalidad"; lo que vemos nos puede subyugar sensitivamente, pero ya no nos sorprende —y en consecuencia no nos perturba— porque es lo que esperamos encontrar.

Pero más asombroso todavía es comprobar que las apariencias de apacibilidad social y el mundo más oscuramente sórdido y perverso del alma humana agazapado tras ellas (tal como anticipa el prodigioso prólogo, uno de los mejores comienzos del cine) no son presentados como entidades que puedan separarse, sino que Lynch consigue que las "sintamos" a la vez, independientemente que solo "veamos" una de ellas.

Tomemos por ejemplo la primera escena entre Jeffrey y Sandy. Es una escena, en principio, de pura funcionalidad narrativa, que sirve para dar lugar al reencuentro de los dos jóvenes, insinuar su atracción e introducir la pista que les conducirá hacia Dorothy Vallens y hará avanzar la trama. Pero tal como Lynch la filma (oyendo de ella primero su voz y surgiendo tenebrosamente de entre la oscuridad, mas con su inocente aspecto de colegiala, los insertos de travellings sobre las hojas de los árboles, la música de Badalamenti…) su sentido se multiplica y transforma, generando a la vez una profunda e inexplicable inquietud.

Y ese doble trayecto entre lo visible y lo invisible se despliega en forma de cinta de Moebius: avanzamos en lo que parece una sola y narrativamente clara dirección, pero sin solución de continuidad y sin ser conscientes de ninguna ruptura, lo real se confunde con lo irreal, lo lógico con lo ilógico, y la máxima depravación moral que pueda alcanzarse (aquí, la encarnación de Dennis Hopper divide al público entre quienes se ríen de él y quienes se aterran; yo pertenezco al segundo grupo) cohabita con la más cándida y celestial llamada al Amor.

Es así cómo David Lynch nos sumerge en el que en el fondo puede que sea el más insondable de sus laberintos fílmicos: no nos preguntamos qué ha pasado o quién es quién, nos preguntamos cómo es posible que ese mundo que nos ha parecido tan increíblemente extraño lo reconozcamos al mismo tiempo como tan propio.