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6
7,2
6.839
Drama. Romance
Ferdinand Griffon, alias 'Pierrot', huye de París con Marianne, la niñera que ha contratado su esposa. La pareja se dirige al sur de Francia, pero el viaje se torna muy peligroso cuando una banda de gángsters con los que Marianne está implicada, les va pisando los talones. (FILMAFFINITY)
17 de febrero de 2015
1 de 1 usuarios han encontrado esta crítica útil
Estaba una noche Godard en su casa leyendo y poniéndose ciego, escuchando música y viendo reproducciones de cuadros. ¿Y qué veía y escuchaba? Por supuesto, arte del siglo XX, el gran arte de la reacción antirromántica. El siglo XX ha sido, (con permiso de pioneros y visionarios anteriores), el gran deconstructor, primero, y luego reestructurador de las Artes. Godard pensó en secuencias lógicas construidas con un lenguaje conocido y ya asumido por todos que, de repente, eran violentadas de varias formas, alejadas del asidero racional. Godard se excitó, y echó mano otra vez, para empezar, a los impresionistas. No porque su película fuera a serlo, sino porque estos tipos deconstruían la luz. Siguió después la cosa por las diversas artes plásticas, (la muerte del dibujo, la perspectiva, el color lógico…), la música, (muerte de la tonalidad), la arquitectura… Tenía muchísimo material del que echar mano. Godard se corría: no se había hecho en cine. En cine tenía que llegar más tarde porque solo habían pasado 60 años de asentamiento de un lenguaje nuevo. Qué pena que Ferrá Adriá aún no estuviera activo. Hubieran cenado juntos esa noche. De hecho, quizá esta película sea una trama convencional pasada por el Bulli.
Pero el Godard de los 60 aún era un cobarde. Deconstruye, pero no destruye.
Las películas que he visto del Godard deconstructor de los 60 rompen, efectivamente, (creo que por primera vez en la Historia del Cine), la lógica asumida tras tantos años de invento cinematográfico. Deconstruyen los elementos habituales, pero no destruyen su lógica interna, solo la reestructuran. Pierrot le Fou no es, desde este punto de vista, una revolución, sino que permanece firmemente anclada en la tradición. Arnold Schönberg, (cuyo Pierrot Lunar sonó densamente aquella noche), creó el atonalismo porque ya estaba maduro a partir de la saturación cromática del post-romanticismo. El Godard de Pierrot le Fou no destruye la gramática cinematográfica clásica, solo la retuerce, como un bonsai, pero se alimenta de ella. Su cine no rompe con el pasado: argumentalmente, aún hay una novela de partida, una historia más o menos reconocible, unos personajes principales y secundarios… Técnicamente, la sintaxis está violentada, pero no rota en mil pedazos. El continuo recurso al plano medio secuencia, el menos tramposo, parece querer decirnos: “¿veis, cómo os voy a engañar presentando las cosas tan nítidas?”. Godard hace novedades donde ya tantos las hicieron en literatura, música, plástica: narrativa de espejo roto, (se fragmenta no solo la narración exterior, sino también la misma idea poética motora, un collage más intelectual que poético, como veremos); rupturas cronológicas, (el futuro se incrusta en el presente con vocación determinista, como cuando aparece el cadáver en la cama); elipsis que fuerzan la incomprensión del espectador; parones bruscos de la música o arrancadas inesperadas de la misma; absurdos y anacolutos en decorados, fondos y atrezzo, etc. El resultado es un maremágnum de cientos de acciones, palabras y hechos que quizá no esté lejos de algunas novelas de Pío Baroja como las del ciclo de Silvestre Paradox, (influencia improbable, al menos directamente, en el cultísimo Godard).
El problema para mí es ser capaz de tomarme este batiburrillo con humor, o dejarme avasallar por su supuesta lírica, o sucumbir a su encanto anti-formal, (como si eso importara lo más mínimo). No basta con hacer algo novedoso, ni con realizar un inmenso collage de citas cultas, porque yo no dejo de ver impostación cultureta. Godard es un gafapasta, sin duda, de los primeros de la historia del cine, y uno de los más grandes. Su cine es una maravillosa declaración de amor a todo lo que vio y escuchó aquella noche, pero está tan pendiente del libro que no me mira a los ojos cuando me lo dice. Reacción antirromántica. El dadaísmo cinematográfico y la ideología comunista, que se burlan del pobre burgués que en el mismo año se inflamaba con Doctor Zhivago.
Lo que quizá no esperaba el culto noctámbulo es que en su collage sonámbulo y lunar, (cubista, dadaísta, surrealista, neoclasicista, atonalista…) algunos opinantes iban a encontrar la lumbre romántica, como veo en las palabras Amor, Libertad, Poesía, etc, que pueblan las buenas críticas. ¿Se cabrearía el intelectual o sonreiría con los que han entendido la película? ¿Iban, o no iban, los tiros por ahí? La hermosura que destila, pese a todo y en varios momentos, Pierrot le Fou, ¿es obra de Godard o es obra de sus lecturas?
Vamos a ver qué más vio y oyó el francés aquella noche. Aviso que la cosa no será exhaustiva, porque es imposible.
Primero se relajó con el argumento y los personajes. Bastante claro el primero, con su preparación, nudo y desenlace. Los personajes, referencias cultas a La Commedia dell Arte, que también funcionaba como un enredo. Allí, Colombina solía ser una criada, aquí es una niñera. Ferdinand versus Pierrot, algo así como la dualidad sensatez- locura. El protagonista reclama para sí estar pegado a tierra, (“me llamo Ferdinand”), pero su amante sabe que es un selenita, (no es casualidad que el tema del Pierrot, y del Pierrot lunar, sea favorito de otros artistas rompedores del lenguaje tradicional, en concreto Picasso con el cubismo, cuyos cuadros se ven en el film y Arnold Schöenberg con el atonalismo). En un final hermoso, pero cultureta, Pierrot se quita su parte serena y se pinta de azul para suicidarse. La historia de amor terrenal/lunar no es desesperadamente romántica, a la manera del Eusebius/Florestan schumanniano, sino fríamente intelectual, pero con ribetes innegables de hermosura. (sigue en spoiler)
Pero el Godard de los 60 aún era un cobarde. Deconstruye, pero no destruye.
Las películas que he visto del Godard deconstructor de los 60 rompen, efectivamente, (creo que por primera vez en la Historia del Cine), la lógica asumida tras tantos años de invento cinematográfico. Deconstruyen los elementos habituales, pero no destruyen su lógica interna, solo la reestructuran. Pierrot le Fou no es, desde este punto de vista, una revolución, sino que permanece firmemente anclada en la tradición. Arnold Schönberg, (cuyo Pierrot Lunar sonó densamente aquella noche), creó el atonalismo porque ya estaba maduro a partir de la saturación cromática del post-romanticismo. El Godard de Pierrot le Fou no destruye la gramática cinematográfica clásica, solo la retuerce, como un bonsai, pero se alimenta de ella. Su cine no rompe con el pasado: argumentalmente, aún hay una novela de partida, una historia más o menos reconocible, unos personajes principales y secundarios… Técnicamente, la sintaxis está violentada, pero no rota en mil pedazos. El continuo recurso al plano medio secuencia, el menos tramposo, parece querer decirnos: “¿veis, cómo os voy a engañar presentando las cosas tan nítidas?”. Godard hace novedades donde ya tantos las hicieron en literatura, música, plástica: narrativa de espejo roto, (se fragmenta no solo la narración exterior, sino también la misma idea poética motora, un collage más intelectual que poético, como veremos); rupturas cronológicas, (el futuro se incrusta en el presente con vocación determinista, como cuando aparece el cadáver en la cama); elipsis que fuerzan la incomprensión del espectador; parones bruscos de la música o arrancadas inesperadas de la misma; absurdos y anacolutos en decorados, fondos y atrezzo, etc. El resultado es un maremágnum de cientos de acciones, palabras y hechos que quizá no esté lejos de algunas novelas de Pío Baroja como las del ciclo de Silvestre Paradox, (influencia improbable, al menos directamente, en el cultísimo Godard).
El problema para mí es ser capaz de tomarme este batiburrillo con humor, o dejarme avasallar por su supuesta lírica, o sucumbir a su encanto anti-formal, (como si eso importara lo más mínimo). No basta con hacer algo novedoso, ni con realizar un inmenso collage de citas cultas, porque yo no dejo de ver impostación cultureta. Godard es un gafapasta, sin duda, de los primeros de la historia del cine, y uno de los más grandes. Su cine es una maravillosa declaración de amor a todo lo que vio y escuchó aquella noche, pero está tan pendiente del libro que no me mira a los ojos cuando me lo dice. Reacción antirromántica. El dadaísmo cinematográfico y la ideología comunista, que se burlan del pobre burgués que en el mismo año se inflamaba con Doctor Zhivago.
Lo que quizá no esperaba el culto noctámbulo es que en su collage sonámbulo y lunar, (cubista, dadaísta, surrealista, neoclasicista, atonalista…) algunos opinantes iban a encontrar la lumbre romántica, como veo en las palabras Amor, Libertad, Poesía, etc, que pueblan las buenas críticas. ¿Se cabrearía el intelectual o sonreiría con los que han entendido la película? ¿Iban, o no iban, los tiros por ahí? La hermosura que destila, pese a todo y en varios momentos, Pierrot le Fou, ¿es obra de Godard o es obra de sus lecturas?
Vamos a ver qué más vio y oyó el francés aquella noche. Aviso que la cosa no será exhaustiva, porque es imposible.
Primero se relajó con el argumento y los personajes. Bastante claro el primero, con su preparación, nudo y desenlace. Los personajes, referencias cultas a La Commedia dell Arte, que también funcionaba como un enredo. Allí, Colombina solía ser una criada, aquí es una niñera. Ferdinand versus Pierrot, algo así como la dualidad sensatez- locura. El protagonista reclama para sí estar pegado a tierra, (“me llamo Ferdinand”), pero su amante sabe que es un selenita, (no es casualidad que el tema del Pierrot, y del Pierrot lunar, sea favorito de otros artistas rompedores del lenguaje tradicional, en concreto Picasso con el cubismo, cuyos cuadros se ven en el film y Arnold Schöenberg con el atonalismo). En un final hermoso, pero cultureta, Pierrot se quita su parte serena y se pinta de azul para suicidarse. La historia de amor terrenal/lunar no es desesperadamente romántica, a la manera del Eusebius/Florestan schumanniano, sino fríamente intelectual, pero con ribetes innegables de hermosura. (sigue en spoiler)
SPOILER: El resto de la crítica puede desvelar partes de la trama.
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spoiler:
Primer whisky
La palabra. No niego que los diálogos de Pierrot le Fou puedan contener momentos bellísimos, pero es que ya no estoy seguro de que salgan de Godard. La idea clave, se dijo, es que la percepción sea equívoca, falible, como en los ismos. “Si Marianne me dice que hace buen tiempo, ¿en qué piensa? De ella solo tengo la apariencia diciendo que hace buen tiempo”. Lo huidizo de la aseveración categórica, lo subjetivo siempre, como la misma estructura de la película. “Estamos hechos de sueño”. Pero hay más: en su extrema desestructuralización, también se trocea la frase; la palabra suelta cobra una importancia inusitada, palabras sueltas que se repiten, sin hilazón lógica. Quizá no estén lejos Seurat, que empezó a creer en el punto; Debussy, que independizaba el color del acorde suelto; los surrealistas, el admirador Aragon a la cabeza.
Segundo whisky
La literatura. Están, casi siempre citados directamente, Prevert, Aragon, Lorca… Una vez más, no estoy seguro de si, en realidad, son ellos los que tienen el mérito de hacer Pierrot. Está Verne; está también Saint-Exupery con su habitante lunar. Está también, aunque nunca se le cite directamente, el universo rimbaudiano, (no solo por algún detalle argumental, como el tráfico de armas, sino por el propio universo estético de Pierrot, según este somero catálogo de Julien d´Abrigeon: “revistas, rótulos, los numerosos neones: LAS VEGAS, RIVIERA, las novelas y revistas de aventuras policiacas, las páginas de revistas eróticas colgadas en los muros del apartamento o en el lugar de la tortura, los pieds nickelés, las melodías populares («Au clair de la lune», «Compère qu'as tu vu?», «Tout va très bien Madame la marquise» y las canciones de Delerue y Bassiak). Y, como Rimbaud con la poesía, Godard acepta, integra los subgéneros del cine, mezclando el film negro, la comedia musical, el film de aventuras, el «slapstick» de Laurel y Hardy con la tragedia del héroe que se suicida después de haber matado a quién amaba”. Ahora bien, ¿gran obra de arte o exhibicionismo cultural?
Tercer whisky. Y abreviando.
La pintura. Sería demasiado, piensa Godard, componer como cada uno de ellos. Así que doy alguna pincelada suelta y los cito. Están Van Gogh, Nicolas de Stael, (que se suicidó, como Pierrot), están Klein, Picasso… Está Renoir. Pero no estoy seguro de que estén por alguna razón profunda, por más que los colores de la película nos los recuerden de cuando en cuando. Al menos, están porque Godard los ama, que no es poco.
Cuarto whisky.
La música. No me refiero a los duales, (Ferdinand/Pierrot), temas de Antoine Duhamel, (para mí mucho más interesantes, musicalmente, que el famosísimo de Le Mepris, de Delerue), sino al uso que se hace de ellos, ya mencionado. Por supuesto, Duhamel no entendió de qué iba el asunto y compone una maravillosa música climática que solo a base de tecla stop se convierte en anticlimática. Apolo Musageta, de Stravinsky, hubiera sido la solución
Quinto whisky. Borroso
El cine: Sam Fuller, (el americano de la fiesta); Duvivier y Pepe le Moko, (trasunto del Pierrot que quiere ser libre pero se siente atrapado); Nicholas Ray…
Sexto whisky. Barco ebrio. Apuntes finales, todo borroso. Libertad. Borrachera con cielo de fondo.
Pierrot le Fou nunca será apasionada sin apelar a su intelectualidad. Su aparente frialdad, o desgana, de la que tantos críticos hablan, se me antoja solo calculado cerebralismo antirromántico. La pelí, aun hablando del amor, la libertad y un buen puñado de hermosos temas, y conteniendo momentos de indudable belleza, no consigue interesarme mucho emocionalmente, es decir, justo lo que pretendía. En mí, desde luego, a la fascinación sucede el aburrimiento no demasiado lejos del principio. Pero es, sin duda, una película que tenía que hacerse tal y como está hecha, un bonito ejercicio intelectual de una vanguardia que no había llegado al cine, y una serie de hermosas palabras de un tipo más ebrio que enamorado.
La palabra. No niego que los diálogos de Pierrot le Fou puedan contener momentos bellísimos, pero es que ya no estoy seguro de que salgan de Godard. La idea clave, se dijo, es que la percepción sea equívoca, falible, como en los ismos. “Si Marianne me dice que hace buen tiempo, ¿en qué piensa? De ella solo tengo la apariencia diciendo que hace buen tiempo”. Lo huidizo de la aseveración categórica, lo subjetivo siempre, como la misma estructura de la película. “Estamos hechos de sueño”. Pero hay más: en su extrema desestructuralización, también se trocea la frase; la palabra suelta cobra una importancia inusitada, palabras sueltas que se repiten, sin hilazón lógica. Quizá no estén lejos Seurat, que empezó a creer en el punto; Debussy, que independizaba el color del acorde suelto; los surrealistas, el admirador Aragon a la cabeza.
Segundo whisky
La literatura. Están, casi siempre citados directamente, Prevert, Aragon, Lorca… Una vez más, no estoy seguro de si, en realidad, son ellos los que tienen el mérito de hacer Pierrot. Está Verne; está también Saint-Exupery con su habitante lunar. Está también, aunque nunca se le cite directamente, el universo rimbaudiano, (no solo por algún detalle argumental, como el tráfico de armas, sino por el propio universo estético de Pierrot, según este somero catálogo de Julien d´Abrigeon: “revistas, rótulos, los numerosos neones: LAS VEGAS, RIVIERA, las novelas y revistas de aventuras policiacas, las páginas de revistas eróticas colgadas en los muros del apartamento o en el lugar de la tortura, los pieds nickelés, las melodías populares («Au clair de la lune», «Compère qu'as tu vu?», «Tout va très bien Madame la marquise» y las canciones de Delerue y Bassiak). Y, como Rimbaud con la poesía, Godard acepta, integra los subgéneros del cine, mezclando el film negro, la comedia musical, el film de aventuras, el «slapstick» de Laurel y Hardy con la tragedia del héroe que se suicida después de haber matado a quién amaba”. Ahora bien, ¿gran obra de arte o exhibicionismo cultural?
Tercer whisky. Y abreviando.
La pintura. Sería demasiado, piensa Godard, componer como cada uno de ellos. Así que doy alguna pincelada suelta y los cito. Están Van Gogh, Nicolas de Stael, (que se suicidó, como Pierrot), están Klein, Picasso… Está Renoir. Pero no estoy seguro de que estén por alguna razón profunda, por más que los colores de la película nos los recuerden de cuando en cuando. Al menos, están porque Godard los ama, que no es poco.
Cuarto whisky.
La música. No me refiero a los duales, (Ferdinand/Pierrot), temas de Antoine Duhamel, (para mí mucho más interesantes, musicalmente, que el famosísimo de Le Mepris, de Delerue), sino al uso que se hace de ellos, ya mencionado. Por supuesto, Duhamel no entendió de qué iba el asunto y compone una maravillosa música climática que solo a base de tecla stop se convierte en anticlimática. Apolo Musageta, de Stravinsky, hubiera sido la solución
Quinto whisky. Borroso
El cine: Sam Fuller, (el americano de la fiesta); Duvivier y Pepe le Moko, (trasunto del Pierrot que quiere ser libre pero se siente atrapado); Nicholas Ray…
Sexto whisky. Barco ebrio. Apuntes finales, todo borroso. Libertad. Borrachera con cielo de fondo.
Pierrot le Fou nunca será apasionada sin apelar a su intelectualidad. Su aparente frialdad, o desgana, de la que tantos críticos hablan, se me antoja solo calculado cerebralismo antirromántico. La pelí, aun hablando del amor, la libertad y un buen puñado de hermosos temas, y conteniendo momentos de indudable belleza, no consigue interesarme mucho emocionalmente, es decir, justo lo que pretendía. En mí, desde luego, a la fascinación sucede el aburrimiento no demasiado lejos del principio. Pero es, sin duda, una película que tenía que hacerse tal y como está hecha, un bonito ejercicio intelectual de una vanguardia que no había llegado al cine, y una serie de hermosas palabras de un tipo más ebrio que enamorado.