La mirada de Antonioni (C)

«Pero decir cómo era no podría, / porque no es forma, ni en la forma cabe». Dámaso Alonso.

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El canon occidental del 'Moisés' es escrutado por Antonioni (el “otro” Michelangelo). La obsesión mimética por poseer el objeto en contraste con la filmografía de un realizador que buscó más allá de las proporciones.

Miguel Ángel (el “uno”) consideraba el 'Moisés' su obra más “realista”. Y no es casualidad, supongo, que sea en ese realismo de cánones clásicos donde Antonioni fije su mirada escrutando como si buscara algo que no encuentra, algo evanescente. Porque es un poco así como transcurrió la filmografía del italiano, superando efigies reconocibles, rastreando el misterio de la relación entre el cuerpo, la conciencia que lo observa y la “idea” que lo habita.

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«Miguel Ángel pensaba que el 'Moisés' era su creación más realista. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo "¿por qué no me hablas?", sintiendo que la única cosa que faltaba por extraer del mármol era la propia vida. En la rodilla se puede encontrar la marca de Miguel Ángel al golpear a su Moisés» ( https://elpoderdelarte1.blogspot.com/2015/09/el-moises-obra-de-miguel-angel.html ).

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El director admira esa armonía marmórea, la metafísica que la recubre invisible. Observa (en contrapicado, como humano insignificante ante la vastedad del Arte) el misterio de su presencia. La “Naturaleza” como modelo parece interesarle por esconder reflexiones que exceden la apariencia, la proporción y la palabra. Cómo se desdobla en la obra el tiempo intuitivo, qué esconde el gesto grecolatino… Cómo permanece el Moisés ahí, toda vez fue tocado por manos de hace siglos.

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«Ese pasaje de la Paradoxa de Cicerón, donde Cicerón niega a Praxíteles todo mérito personal por su trabajo, y solo se lo reconoce por quitar el mármol sobrante hasta alcanzar la forma real que estaba allí todo el tiempo». 'Los reconocimientos', William Gaddis.

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Su naturalista belleza insinúa algo que no se agota en formas o interpretaciones (cinematográficamente: en lo dramático, la trama, el argumento). Antonioni fue más allá de las formas en su cine, cuestionando el alcance de la capacidad gnoseológica del autor (el italiano supuso una de las más firmes alternativas a una narrativa clásica que supeditaba toda imagen al servicio de una trama, un “sentido” y un entretenimiento). Por ello el realizador mira el 'Moisés' como dirigió sus películas, reconociendo que el autor –su voluntad y su técnica– es incapaz, que solo atisba el vacío; e incluso ante la perfección de la proporción renacentista (el “imitatur naturam” que presupone la existencia de un Creador y hay, por tanto, siempre un sentido en esa naturaleza imitada) Antonioni parece insistir en la pregunta por lo que queda oculto, aquello que no se explica con figuras reflejo de un supuesto ideal neoplatónico que explique el mundo. Aquello más allá del autor y de la obra que se manifiesta a través de la sombra y el silencio.

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«La inmensa mayoría de los filmes tratan acerca de cuestiones “ónticas” (o sea, referidas a los entes): personas que están preocupadas, afligidas o angustiadas por problemas económicos, o porque están siendo injustamente perseguidas (…) Pero existen ciertos filmes (muy pocos) que son, posiblemente, los filmes más filosóficos de todos, en los cuales los protagonistas están preocupados, afligidos o angustiados… por nada en particular y, en cierto sentido, por todo, en general, o simplemente por ser, por estar en el mundo». Julio Cabrera ('Cine: 100 años de filosofía') refiriéndose al cine del director italiano.

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Antonioni desoculta esa preocupación por lo latente a partir de un icono del arte y el pensamiento occidental. El objeto a imitar, el misterio último de la forma que nos obsesionó durante siglos. Observa el mármol excavando con la mirada, preguntándose ontológico qué es en verdad un pensamiento que se piensa a sí mismo. Lo hace por si detrás de las proporciones habitara el “ser” de las cosas. El Pathos hambriento de metáfora. La ambigüedad de lo “completamente otro” que desde siempre alimenta el músculo.

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"La melancolía de las estatuas griegas radica en que el Logos que las anima pareciera que va a romperse" (Deleuze).

Buen y bonito juego de palabras y de miradas. Michelangelo o Michelangelo, he ahí la mirada. Los ojos longevos petrificados por el tiempo de la escultura de Moisés, hijo de Michelangelo, o la mirada longeva, todavía viva en 2004, de Michelangelo, Antonioni para el cine. Enfrentados por el silencio, el encuentro de la cámara del Michelangelo cineasta mira, intenta destrañar la otra mirada del hijo de Michelangelo, la creación querindo ser re-creada por la mirada de un autor de cine. Cuatro minutos bastan para que el Moisés continúe con esa mirada observando el infinito del tiempo, mientras que el otro Michelangelo, mortal, acaba observando sin fin una mirada inescrutable.

Cuatro minutos bastan para retratar lo imposible.

Michelangelo Antonioni —vestido de Armani— ingresa en la "Basílica de San Pedro encadenado" en Roma, bajo una luz de neto corte expresionista; sus pasos rompen el silencio del recinto hasta que por fin se detienen frente a la estatua de Moisés, esculpida por su tocayo Michelangelo Buonarroti entre 1509 y 1513 d.C. como motivo central del encargo del Papa Julio II para su tumba.
Durante poco más de un cuarto de hora, la cámara recogerá el silencioso diálogo entre el grupo escultórico del renacentista y el propio cineasta, absorto en la contemplación visual y táctil de la maravillosa obra.
En su artículo "El Moisés de Miguel Ángel", Sigmund Freud apuntaba que la mirada del profeta es una conjunción de desprecio, furia y pena al observar la multitud que adora el becerro de oro. La figura está sentada con la cabeza erguida volteada hacia su izquierda y la tensión de la mitad derecha del cuerpo, con las venas y los músculos marcados, se contrapone con el relax de la otra mitad, movimiento que sugiere que Moisés está a punto de incorporarse. Antonioni, ubicado frente a él, se encuentra fuera de "la mirada" de la figura, cuyo campo visual se orienta hacia la entrada de la basílica. Sin embargo la actitud del cineasta no traduce tanto la búsqueda de redención como la exploración extática de un misterio. Su mano en primer plano acaricia suavemente los detalles del mármol que el encuadre de la cámara torna abstractos, evocadores de formas femeninas como labios vulvares que los dedos recorren con decidido erotismo.
Al promediar el minuto trece sus pasos abandonando la basílica vuelven a resonar acompañados por las voces polifónicas del "Magnificat IV" de Giovanni Pierluigi da Palestrina, exquisito compositor renacentista.
Antonioni murió tres años después de la realización de este corto, seguido por el segmento de "Eros" (también de 2004) que constituye el punto final de su carrera cinematográfica. No es descabellado pensar que "La mirada de Michelangelo" expresa también la conciencia de un ser próximo a su muerte, constituyendo así un nostálgico testamento sobre su vida y su inconfundible obra.

Antonioni disolvió, decoloró, e incluso suprimió a muchos de sus personajes. Los fundió entre la realidad y las apariencias. Los hizo angustiosos, elegantes, melancólicos, e imposibles.

Leimotivs como: la niebla y los espejos, suelen ser los representantes en este juego de adivinar la verdad, aceptarla o pulverizarla.

No siempre fueron burgueses. Su primer filme “Gente del Po” (1943), retrata la difícil realidad de la clase obrera italiana. Y “El grito” (1957) plantea la vida de un proletario que abandonado por su mujer emprende un viaje hacia el norte de Italia. Ambas son propias del neorrealismo imperante de esa época. Sin embargo en “El grito” demuestra que muchas veces los problemas de las clases bajas no se hallan sólo en lo económico, sino también en lo emocional.

Por ello eligió mostrar otro tipo de miserias que no habitan en lo material sino en lo humano: La incomunicación, la angustia. Sus personajes suelen tenerlo todo y sin embargo algo los aqueja. Parejas que no se entienden (La Noche, El eclipse, etc.), circunstancias poco claras (La aventura, Blow up, El Reportero), o realidades demasiado injustas para ser aceptadas como tal (Zabriskie Point, 1970). De hecho, por estudiar las clases altas, se lo considera una “segunda fase” del neorrealismo en donde profundiza el aspecto psicológico de los personajes, más que las condiciones materiales o físicas.

De una forma u otra, Antonioni nos desafía con sus películas. Nos hace reflexionar sobre qué pasa, allí donde aparentemente no sucede nada. Lleva la sutileza al extremo; y como otro grande, Ingmar Bergman, nos habla suavemente (con tomas panorámicas y lentos travelling) del sentimiento de angustia que provoca el reconocimiento de nuestra propia existencia en el mundo.

Sea Italia, Londres, Estados Unidos, o México; los personajes padecen un sentimiento de opresión del paisaje que los circunda, muy bien expresado en los planos generales, a cargo del director de fotografía Carlos Di Palma, con quien trabajó hasta el 86. Es característico de Antonioni, hacer que los paisajes se devoren a sus personajes. ¿Acaso su propia pulsión autodestructiva le obligaba a hacerlo?

En su tetralogía de la incomunicación (La noche, La aventura, El eclipse y El desierto rojo) pone en manifiesto la alienación que vive el hombre de la modernidad, la cual termina por interferir en las relaciones más íntimas; aislando cada vez más al sujeto incomprendido. Busca con sus films, como algunos buenos directores, perturbar sutilmente la comodidad del espectador.

Luego en su época más cosmopolita (Blow up, El reportero, Zabriskie Point), pondrá un énfasis filosófico en la apariencia visual de la realidad. O como Antonioni mismo decía: “La necesidad de expresar la realidad en términos no estrictamente realistas”. Esto se debe a que el cineasta no cree en la verdad como tal, sino en las experiencias humanas que le atribuyen significado a la realidad.

Pese a considerarse a sí mismo, un marxista intelectual, sus películas nunca estuvieron teñidas de ideología política, hasta Zabriskie Point (1970). Allí exhibe las consecuencias del capitalismo aplastante de Estados Unidos, frente a la revolución hippie de finales de los 70. La banda sonora comprende a los Grateful Dead y a Pink Floyd (quienes hasta toparse con Antonioni, nunca habían aceptado participar en los centenares de proyectos cinematográficos que se les presentaron).

Una de sus películas más autobiográficas es "Identificación de una mujer" (1982). Trata sobre un director que busca la protagonista de su próximo film. Un trama que nos recuerda al magnífico Fellini con su “8 y ½” (1963). Si bien ambos trabajaron juntos en el “El Jeque Blanco” (1952), sus películas son tan distintas como sus directores: Fellini siempre extravagante, Antonioni con una impronta más moderada. Aunque con visiones artísticas disimiles, ambos siempre fueron muy buenos amigos.

Poseía un sentido actual y de vanguardia, que a diferencia de otros directores de su época como Bergman, lo convertía en un cineasta continuamente innovador.
También, es considerado el padre del cine moderno, por haber planteado la idea de “desnarrar”. En “La aventura” (1960) hace desaparecer a la protagonista a los 15 minutos de haber empezado el film. Propone, así, un quiebre en la historia y la transforma radicalmente.
Frente a esto el cineasta francés, Alain Robbe Grillet, en una entrevista radial, compara a Michelangelo Antonioni con Alfred Hitchcock pero en un sentido opuesto: “En un film de Hitchcock el significado se retrasa constantemente hasta el final donde entendemos el sentido de la película. Con Antonioni sucede a la inversa, al principio lo que se ve en la pantalla es claro, pero el significado es confuso, y cada vez más a medida que se acerca al final”.

Esto es conocido en la literatura como “El saber callar a tiempo” de Menéndez Pidal (Cantar del MioCid), ya que Antonioni no nos muestra todo. De una forma erótica y no pornográfica, sabe exhibir astuta y delicadamente el sentido de su arte; haciendo que sus películas no terminen cuando dice FIN, sino que sigan vagando en la mente del espectador.

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Nadya Palacios