La mirada de Ulises

La mirada de Ulises es un viaje personal en el que “A”, director de cine, recorre el espinazo de la vieja Europa (los Balcanes) en busca de tres bobinas sin revelar que contienen la mirada inocente de los pioneros (en este caso, los hermanos Mannakis, primeros artífices del cine en Grecia).

Theo Angelopoulos, cuando compone sus películas, es pescador de perlas y maestro orfebre o relojero. Engarza, una a una, cada piedra gris e irregular en un collar que abraza la cultura de la vieja Europa, nuestra Europa. Primero fue el viaje, luego la duda y, finalmente, la nostalgia, nos dice un personaje. Una forma de arte total y milimétrica, grandiosa e intimista.

Abundan las citas y fragmentos literarios (‘In my end is my beginning’, ‘En mi final está mi principio’, de T. S. Eliot, es una de las frases con que empieza el recorrido), las coreografías y los bailes (Minnelli, Donen), la tristeza. “A” reconoce el rostro de Penélope en varias de las mujeres con las que se cruza. Pero es tarde.

Algunas de las perlas de la cinta, citadas al azar:

- La estatua de Lenin, desmembrada, el tránsito pausado por el río, pasando de ser un símbolo de fuerza a pieza muerta de museo.
- Los cuadros vivos: muchedumbres enfrentadas; refugiados en la nieve; retratos de familia.
- El responsable de la filmoteca de Sarajevo (el inmenso Erland Josephson) recitando, en alemán, bajo la mirada de Bogart desde el póster.
- El día de la niebla.

“A” no puede ser otro que el propio Angelopoulos.

Los idiomas se entrelazan, formando un mar de singular riqueza. Aunque el lenguaje pueda ser también una muralla, la de la incomprensión.

Es difícil sentir con más intensidad la piel envejecida y estragada de todo un continente. Percibimos el dolor de la piedra en cada ruina, en cada techo devastado.

Si las fronteras son las cicatrices impuestas por el hombre a la naturaleza, jamás se ha visto un territorio tan lleno de remiendos y suturas, tan herido.

Querida Penélope, aguardemos ahora, tú y yo, a que llegue nuestro turno, igual que dos violines en la mesa del forense.

Película bendecida por el temible hisopo de la crítica internacional y/o nacional. Narra el viaje de un cineasta griego (Keitel) a su país natal y desde allí a varios países eslavos a fin de encontrar una vieja película perdida de dos hermanos pioneros del cine heleno.
Obra autoral, como es común a Angelopoulos ("El viaje de los comediantes"), e indudablemente incómoda, a contracorriente y de díficil y hermética entrada en la misma, dado su carácter altamente metafórico y simbólico.
Película irregular, con indiscutibles aciertos formales y conceptuales, pero también con baches o partes en los que no acaba de cuajar (cuando plúmbea cuando ligera, cuando retórica cuando diáfana, cuando pedante cuando necesaria), tiene en su debe no la interpretación en sí misma del gran Harvey Keitel sino su discutible y para mí errónea elección.
"La mirada de Ulises" dura casi tres horas y por todo lo apuntado y añadiendo su duración, es una película con multiplicidad de enfoques y niveles de reflexión: Angelopoulos hace un reencuentro con el pasado de este cineasta y a través de ello con sus emociones (la familia, los amores, las guerras de antes y las de ahora, los amigos, la política...), hace una reflexión sobre el Tiempo y los lugares -el Espacio-, sobre la Imagen cinematográfica y la búsqueda de la pureza y la inocencia de la primera mirada (la de los pioneros), esa mirada perdida, nebulosa, triste, limpia y llorosa como la situación actual de los Balcanes, y que acaba precisamente en la derruida y mítica Sarajevo. Angelopoulos hace un recorrido melancólico, ensimismado, a veces espectral, que novela el mismo estado de desamparo y desorientación, de desmembramiento y tristeza contenidas que el que lleva a sus espaldas el protagonista de la película.
¿Dónde habrá quedado sepultada y embarrada, entre tanta suciedad, la primera mirada?. Quizás solo ya en la mente y el alma. Lo que está claro es que estamos ante una hermosa película, con pasajes y parajes inolvidables (el metafórico transporte de la gigantesca estatua de Lenin, Danubio abajo y los últimos treinta minutos, sobre todo), y ante una obra que debe ser revisitada, analizada y vista multitud de veces con la misma calma como está rodada.

«En el camino te pierdes y terminas solo, atraviesas todas las versiones del viaje, de la más literal a la más metafórica, del viaje de vuelta al viaje utópico, de paso hacia un allí, un otro lado o un ningún lado». Theo Angelopoulos.
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1) "A"

“A” –trasunto de Angelopoulos– viaja a través del conflicto étnico de los Balcanes. Macedonios, bosnios, croatas y serbios se entremezclan como personajes de viejas historias mitológicas. “A”, el personaje, realiza un viaje personal por sus recuerdos, pero Angelopoulos también lo hace por su propio mundo creativo. El film contiene referencias y diálogos de sus películas anteriores formando un cuerpo homogéneo que transita por unas mismas intenciones y obsesiones: «La mirada de Ulises refuerza el sentido de lo que he dado en llamar el elemento faulkneriano, es decir, la existencia de un universo ficcional al que se recurre en cada película por lo que se refiere a personajes, localizaciones, acciones, temas y situaciones», dice Andrew Horton.

En 'La mirada de Ulises', pues, el director griego plantea un compendio y reflexión sobre la Historia, el cine y su propia filmografía.

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«¿Por qué “A”? Es una elección alfabética, autobiográfica. Todo director recuerda la primera vez que miró por el visor de una cámara. Es un momento que supone no ya el descubrimiento del cine, sino del mundo». Theo Angelopoulos.
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2) ULYSSES

La Odisea está presente en sucesivas reverberaciones (Kali-calipso; niño-Telémaco; Lenin-cíclope vencido). Se desciende al Hades (allí donde ve a su familia y habla con el reflejo de su madre muerta). Las mujeres se suceden en homérico orden (Penélope, Circe, Calipso, Nausícaa) siempre representadas por la misma actriz (Maia Morgenstern) para desvelar la resonancia mítica de las mujeres de 'La Odisea'. 'La mirada de Ulises' funciona articulando el viaje como contexto de conocimiento y aventura (aplicándonos libremente las connotaciones de "adventura" en latín: “las cosas que han de llegar”).

La misma mujer porque viajamos por la ensoñación a través de un tiempo que es “uno” a la manera de Proust, Bergson o Eliot; esa manera en que todos los tiempos están en un solo tiempo. La misma mujer, el mismo tiempo. Una misma y eterna guerra por la que transitar.

La relación con T. S. Eliot es esencial (lo señala Pere Alberó en su estudio crítico sobre la película). Por un lado, la concepción temporal como orden simultáneo donde se mezclan tiempos y recuerdos (Eliot: «Si todo tiempo es eternamente presente (…) Lo que pudo haber sido y lo que fue apuntan a un solo fin»); por otro, 'La mirada de Ulises' es una cinta repleta de referencias y autorreferencias a la manera intertextual y modernista de 'La tierra baldía', donde la construcción del poema se llena de alusiones a mitos como el Grial y referencias culturales, religiosas y antropológicas.

Esa unidad como escenario del tiempo (un vals que recorre varios años, la mezcolanza de recuerdos de "A" y los hermanos Mannakis, etc.) encuentra acomodo “estético” en el habitual sentido sintético del plano, el uso del travelling y el montaje del realizador griego. No rompe la unidad en la escena de la fiesta familiar, la muerte inicial del cineasta anciano o la aparición de Keitel decenas de años después. Elipsis enorme que no fracciona.

3) LA GUERRA

Nos trasladamos –nos trasladan, nos llevan a la fuerza– a un conflicto que evoca invasiones otomanas de siglos pasados. Angelopoulos indica una guerra que no cesa; un estado y flujo de repetición constante y de eterno retorno que desvela la ignorancia y sinsentido humanos («Cuando el principio y el final se confunden, la historia no nos ha enseñado nada». T. S. Eliot). Un viaje hasta el epicentro mismo de la guerra de Bosnia.

4) EL VIAJE

«Al principio fue el viaje». Yorgos Seferis.
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Por eso la búsqueda del bálsamo del inicio y la semilla. Un principio que restaure la mirada, una mirada de razón y pureza. El trayecto iniciático del niño, una Historia joven. El cine, como arte universal, puede purgar nuestra mirada ante la universal lacra de la guerra.

Viajamos por Grecia, Albania, Macedonia, Bulgaria, la frontera entre Serbia y Rumania en busca del principio rastreando tres bobinas tan míticas como las tres brujas macbethianas; metáfora de un viaje de conocimiento y catarsis.

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«El viaje (…) No ha terminado. Continúa el viaje para encontrar un hogar. Eso es una especie de esperanza». Theo Angelopoulos a propósito de 'La Odisea'.
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Vamos hacia los primeros pasos del cine, el punto donde el periplo literal (Sarajevo) y el metafórico (viaje personal de “A”) se funden con el de los dos pioneros (como dos fueron los Lumière) hermanos cineastas (Miltos y Yannakis Mannakis).

Buscamos nuestro propio inicio para así explicar nuestra conclusión y refundarnos. Porque todas las historias son la misma historia y desde el principio de los tiempos no somos más que mitología.

La obra de Angelopoulos podría calificarse como una obra de resistencia, siempre a contrapelo de las tendencias de la historia. Desdeñando los esquemas narrativos convencionales procedentes de Hollywood, y a distancia de todas las aventuras vanguardistas, construyó un estilo personal, basado en el plano largo, subvirtiendo los esquemas convencionales de la causalidad y desmontando la continuidad cronológica para construir nuevas arquitecturas de la temporalidad, donde pasado, presente y futuro abandonan la linealidad literal para convertirse en las aristas simultáneas de una temporalidad poliédrica.

La filmografía de Angelopoulos, formada por trece largometrajes, es, en mi opinión, uno de los intentos más sólidos y coherentes, si no el que más, de integrar cinematográficamente mito e historia. Partiendo siempre de las estructuras míticas que le proporcionan especialmente los relatos homéricos y la tragedia ática, en especial Esquilo y Sófocles, injerta en ellas elementos históricos relacionados con la historia de Grecia o de los Balcanes a lo largo del siglo XX.

Esta perspectiva integradora preside toda su obra, pero a partir de «Viaje a Citera» (1983), su sexta película, se produce un cambio de rumbo ideológico: la historia deja de ser para él historia meramente política, protagonizada por agentes colectivos; es cierto que sus personajes nunca habían llegado a tener ese carácter arquetípico propio del teatro de Brecht, pero su individualidad había sido siempre sacrificada a su función colectiva. A partir de «Viaje a Citera» las figuras personales experimentan un proceso de humanización, se individualizan y adquieren un papel dominante. Las estructuras míticas, en cualquier caso, se mantienen, y si antes habían sido el cauce para la lectura de los avatares de la historia política, a partir de ahí van a ser la clave que hace inteligibles, fundamentalmente, las trayectorias personales.

Buena parte de la obra de Angelopoulos se desarrolla en torno a la idea del viaje («El viaje de los comediantes», «Viaje a Citera», «El apicultor», «Paisaje en la niebla»...), tema mítico, tratado innumerables veces por el cine, y banalizado casi siempre, en la misma medida en que el viaje iniciático cedía el paso al banal vagabundeo turístico. «Al principio Dios creó el viaje...», «...luego vinieron la duda y la nostalgia», son las palabras que el protagonista —un cineasta sin nombre en el film, «A» en el guión— y su amigo Nikos intercambian a modo de saludo. El viaje de «A» se emparenta con el de Ulises, aunque no estamos ante ninguna versión de la Odisea, que aquí es más bien motivo de inspiración para la estructura general de la película y de ciertas referencias eventuales, que tratan de recoger la esencia del relato homérico pero no de reproducir su trama. Así, por ejemplo, las cuatro mujeres que conoce en su trayecto se pueden poner en correspondencia, como se ha señalado en numerosas ocasiones, con las Penélope, Calipso, Circe y Nausica del relato homérico, e Ivo Levy, el conservador de la filmoteca de Sarajevo, podría relacionarse con Alcínoo. Como en la tragedia clásica, en cada personaje se expresa una forma de ver el mundo.

Las primeras imágenes del film corresponden a cuatro planos rodados por los hermanos Manakis en 1905, recogiendo el trabajo de un grupo de hilanderas, y que podrían ser la primera película rodada en los Balcanes. Pero «¿es realmente esa la primera película, la “primera mirada” que el cine griego dirige hacia el mundo?», se pregunta la voz en off del protagonista. Un fundido encadenado enlaza con una secuencia en la que se narra la muerte de Yannakis Manakis y donde «A» se entera de la posible existencia de tres bobinas nunca reveladas, una película que sería anterior a la de las hilanderas. Secuencia breve pero de gran complejidad narrativa donde se reúnen y se mezclan con total normalidad temporalidades distintas, una de las señas de identidad del cineasta.

Se propone así el objetivo material del viaje: encontrar esas hipotéticas bobinas. No se trata de una tarea arqueológica. Lo que importa no es tanto el hallazgo de un documento histórico cuanto la recuperación de una mirada perdida, originaria, supuestamente inocente: posible mirada primordial en la que sustentar un nuevo comienzo a fin de eludir los desastrosos errores cometidos desde entonces. La necesidad histórica de recuperar esa mirada coincide con la necesidad personal de «A» de recuperar su propia mirada, que perdió junto al templo de Apolo, cuando constató que era incapaz de comprender, que todo había dejado de tener sentido para él, que la realidad no era más que un inmenso vacío negro, tal y como recogía su cámara. «A» piensa que si recupera esa mirada original del cine de su país, podrá recuperar también su propia mirada perdida. Las imágenes de los Manakis son modelo de la imagen pura, no contaminada, cuyo estado de latencia, aún sin revelar, garantizan que no han sido utilizadas con ningún propósito espurio. «A» quiere recuperar las imágenes del pasado y buscar en él una forma nueva de entender la vida. El proyecto tiene, pues, una doble dimensión: es una búsqueda espacial siguiendo el trayecto físico que puede haber seguido la película de los Manakis, pero es también una búsqueda en el tiempo, viaje interior del protagonista por la topografía imaginaria de su memoria.

El punto de partida es la constatación de «A» de su situación de crisis. En el episodio de Flórina le vemos ajeno a la realidad exterior, conducido de un lado para otro por sus acompañantes, que con frecuencia le llevan significativamente agarrado por el brazo y como tirando de él. Solo cuando se sumerge en el mundo de los recuerdos que le evoca la ciudad y ve pasar a su lado a la mujer en la que cree reconocer a la que años atrás abandonó, y a la que prometió regresar, parece adquirir autonomía. «A» está cansado de ser arrastrado por los vaivenes de la historia.
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Grecia, país que vio nacer la democracia, la filosofía, los Juegos Olímpicos, el estudio de la historia, la política o los más importantes principios de la ciencia y las matemáticas, cultivó la belleza y el conocimiento en todas sus formas, y transmitió un precioso legado a la cultura occidental al dar la poesía y la música, dos de las bellas artes existentes.

El cine –el cual es denominado "el séptimo arte", cuya calificación fue recibida por primera vez en 1911 por el teórico de cine Ricciotto Canudo en su ensayo 'Manifiesto de las Siete Artes', publicado en 1914–, tiene a Angelopoulos, una figura universal, como máximo exponente en dicho país. El filme que nos ocupa es su obra mayor.

Influenciada por la mitología clásica de la 'Odisea' de Homero, el famoso poema épico griego del que toma algunos elementos simbólicos y narrativos, 'La mirada de Ulises' es un viaje al corazón del alma humana y una reflexión sobre la conservación de la memoria cinematográfica.

Como en casi toda la filmografía del director griego, la película se caracteriza por su ritmo poético y por el uso de largos planos secuencia. A través de los Balcanes y envueltos en una atmósfera brumosa, con su visionado podremos ser testigos de una apasionante historia donde conoceremos una época de nuestro pasado, recogido en bovinas de negativo.