No son ajenos a las sugerencias los colores de algunas prendas de vestir (el abrigo blanco) y la banda sonora, sobre todo sus interrupciones por silencios o insertos breves de otras melodías (cafetera ardiente); etc. La presentación irónica de la soleada California en un día de intensa lluvia anticipa, a su vez, rasgos del relato, que quedan abiertos a la libre interpretación del espectador y a la agudeza y picardía de su mirada.

La cinta es uno de los melodramas más sobrios y equilibrados de Sirk. Prescinde de excesos y exageraciones. Desarrolla una historia que trasmite sensaciones de normalidad. Presta especial atención a los cotidiano, como en la mayoría de sus films, aunque en este caso la presencia y la trascendencia de la cotidianeidad es mayor que la habitual en él y más evidente. La apariencia de relato cotidiano hace que en algunos casos el espectador caiga en el error de pensar que el film se puede mirar superficialmente y sin buscar las claves implícitas que contiene.

Denuncia con acidez la rutina asfixiante y la mediocridad de la vida de pareja de la estereotipada “familia feliz” americana, el mito del sueño americano, las falsas apariencias, el precio del éxito, la hipocresía social, el conservadurismo y la intolerancia juvenil, el egoísmo de los hijos, la brevedad y la rapidez de la vida, etc. Añade una interesante y crítica exploración del amor imposible, la pasión reprimida, la intromisión de los hijos en los asuntos de los padres, la futilidad y subjetividad de las sospechas y las suspicacias, el peso del pasado, el bienestar material acompañado del vacío intelectual, etc.

Las interpretaciones de Barbara Stanwyck y Fred MacMurray se benefician de la espléndida madurez de ambos. Ha habían colaborado en dos films anteriores: “Recuerdo de una noche” (1940) y “Perdición” (1944). Joan Bennett cumple con elegante discreción.

La banda sonora, de Herman Stein (“El sexto fugitivo”, Sturges, 1956), ofrece composiciones melódicas, suaves y románticas o lúdicas, que cumplen funciones de acompañamiento, explicación y ambientación. El tema principal viene dado por la balada popular “Blue Moon”, creada en 1934 por Rodgers y Hart. La fotografía, de Russell Metty (“Vidas rebeldes”, Huston, 1961), en B/N, contrasta blancos puros y negros densos, compone un dibujo excelente y crea imágenes pletóricas de fuerza, indicaciones y significado. Se sirve de una iluminación magnífica y de juegos de luz tan imaginativos como sorprendentes. Con la ayuda de un diligente y preciso trabajo de cámara presenta una narración visual que da gozo verla.

Melodrama sobrio, austero, sincero e inteligente, que acredita la solvencia del realizador.


Bibliografia

Guillermo BALMERI, “Siempre hay un mañana”, 32 págs., Notorious ed., Madrid 2009.
Jesús GONZÁLEZ REQUENA, “There’s Always Tomorrow”, ‘Douglas Sirk’, Cátedra ed., págs. 165-176, Madrid 2007.

Rebobino. Ahora me fijo en los detalles, en lo que está y en lo que debería estar pero no está.

McMurray abre la puerta y vemos el plano de Stanwyck volviéndose. (Inciso: es a sus cincuenta años lo que no fue a los treinta, una mujer muy hermosa que alumbra primeros planos antológicos, como éste). Atención a este plano porque ilustra “el momento”; es decir, la mirada de reconocimiento del amor, que todo melodrama romántico necesita en los dos protagonistas. Se produce siempre cuando los personajes se miran y el lenguaje animal se activa por encima del muro de convenciones sociales. Puede haber música o no, puede filmarse de forma rudimentaria y convencional y puede filmarse con clase.

Pero el contraplano de McMurray no completa “el momento”. Cuando la mujer se da a conocer, él la recuerda y la hace pasar con amabilidad, pero ni siquiera la mira.

Sigamos. Ella entra y, mientras él va a la cocina a quitarse el delantal, observa detenidamente el interior de la casa, esa casa de dos plantas de clase media prototípica cuyo aspecto –parece increíble- sigue siendo idéntico en el cine americano de los últimos sesenta años. Notamos que la mujer la observa con algo más que la natural curiosidad, quizás con deseo. La interpretación de la actriz es delicadísima.

Mucho más avanzada la película sí aparecerá ese primer plano de McMurray en el que se completa el “momento”, en el que devuelve la mirada que se niega en esta escena. Lo hace cuando descubre que Barbara Stanwyck guardaba en el bolso una foto suya de juventud. ¿Por qué Sirk lo aplaza, rompiendo la convención romántica? ¿Por qué, si aparentemente se trata de una historia de reencuentro amoroso?

La explicación es sencilla, aunque comporta cierta complejidad emocional. Barbara Stanwyck vuelve a su amor de juventud buscando la vida que podía haber vivido de no haber sido una exitosa profesional, una vida que ahora envidia: marido, hijos y una casa de dos plantas en una ciudad de provincias. McMurray, en cambio, se siente atraído por lo que fue y nunca quiso dejar de ser (Douglas Sirk a Jon Halliday: "fabrica juguetes porque en el fondo sigue siendo un niño que no ha crecido"). Si él sigue enamorado del pasado que ya no existe, Stanwyck lo está de un presente que no es suyo. Por eso los planos de reconocimiento amoroso están separados en diferentes escenas: el sentimiento es el mismo pero se dirige a personas distintas. Es una clase de poesía terrible, tanto más violenta cuanto que viene disfrazada de melodrama doméstico. Fassbinder supo ver todo lo que tiene de subversivo esta forma de hacer cine, aunque no fuera capaz de plasmarlo tan delicadamente en sus películas.

Creo que con cierta frecuencia, un film fracasado esconde una película apasionante aunque imperfecta; y sobre una película imposible, el artista –lo hizo Sirk varias veces- superpone una genial. Sin embargo, es mucho más raro encontrar un simple buena película bajo la que hay apostada toda una obra maestra, como sucede en “Siempre hay un mañana”.

El final está solventemente bien finalizado. La conversación de Stanwyck con los hijos es el detonante. Si bien es cierto que el “happy end” resulta acomodaticio, es lo más lógico.