Mai Zetterling (actriz, escritora y realizadora enclavada en el llamado Nuevo Cine sueco de la década de,los sesenta junto a Bo Widerberg, Jan Troell, Vilgot Sjoman etc.) tuvo una corta e irregular trayectoria como directora. Tras el aplaudido cortometraje "El juego de la guerra" (filmado en Gran Bretaña en 1963), rueda en Suecia "Los enamorados" (1964) y "Juegos de noche" (1966, tal vez su film más rompedor y valorado por la crítica).
"Las chicas", su cuarto largometraje, rodado también en Suecia en 1968, cierra el bloque inicial y más compacto de una producción que, a partir de esta obra, languidecerá irreversiblemente.
Reuniendo a varias de las mejores actrices del cine sueco, la Zetterling actualiza una irreverente versión de la "Lisístrata" de Aristófanes aunando sus preocupaciones pacifistas (ya puestas de manifiesto en su opera prima) con una radical, divertida y a veces furibunda reivindicación feminista.
Obra que se quiere provocadora (recordemos que se filma en pleno 1968) tanto en su narrativa como en sus planteamientos discursivos, no logra sin embargo mantener el pulso combinando secuencias que conservan su frescura iconoclasta (como aquella en que decenas de mujeres lanzan tartas contra la pantalla en que se proyectan los logros de los grandes líderes, masculinos por supuesto, de la historia reciente) junto a otros momentos, el tramo final del film por ejemplo, en que el ritmo decae y algunas secuencias bordean el ridículo.

Tras "El crimen de Oribe", realizada tres años antes, "El hijo del crack" es la segunda obra de aprendizaje que Torre Nilsson realiza a la sombra de su padre, el también director Leopoldo Torres Ríos.
El guión, tópico, previsible y escorado al sentimentalismo, busca tanto la complicidad del público futbolero como la del entregado a los dramas con niño, siempre rentables en taquilla.
Poco cabe pues destacar en esta obra que no sea el buen oficio con que los Torre resuelven una historia trillada; buen oficio, eso sí, que hace aguas en el tramo final y en las escenas de los partidos, contadas y montadas con sorprendente tosquedad.

Si hacemos a un lado su esencial condición panfletaria, lo que queda de "El undécimo año" (obra de propaganda a mayor gloria del décimo aniversario de la revolución y uno de los últimos títulos silentes de Dziga Vertov) lo que queda, decía, es un magnífico ejercicio de estilo de uno de los mejores maestros de la vanguardia soviética.

Para exaltar el ánimo del espectador con los logros del socialismo en el campo, en las minas, en la industria...Vertov despliega un rico muestrario de técnica cinematográfica donde se suceden elegantísimos travellings, enfáticos y esculturales primeros planos, un variado abanico de originales movimientos de cámara, una planificación siempre inventiva plagada de picados y contrapicados y, con la habilidad de un gran cocinero, todo ello fusionado mediante un ágil y vibrante montaje. Y es especialmente en los últimos quince minutos del metraje, en su tramo final, donde Vertov concentra,una verdadera lección de narrativa cinematográfica.

(Curiosidad) En 1970, en su película "Viento del Este", Godard y el Grupo Dziga Vertov considerarán "El undécimo año" como el momento en que el cineasta ruso traiciona el cine revolucionario y gira hacia las "pantallas del hemisferio western" al anteponer "el canto a los logros económicos del régimen soviético sobre las virtudes políticas de la,dictadura del proletariado". Mamma mía! Mejor regresemos al título de este comentario, no os,parece?

Recopilación, sin comentario alguno añadido, de decenas de anuncios publicitarios realizados por importantes directores cinematográficos. Aunque resulta un tanto excesiva por el bombardeo sin pausa de eslóganes, e imágenes impactantes, es un verdadero tratado acerca de las estrategias narrativas empleadas al servicio de las marcas.

Pietro Germi es un realizador sin duda reconocido, pero no todo lo valorado que debiera. Su filmografía, no muy extensa, es en conjunto coherente y compacta como pocas aunque carezca, tal vez, de alguna de esas obras maestras que suelen distinguir a los encumbrados como genios.
Realizada dos años después de 'El ferroviario' (retrato duro y sin concesiones de la vida y el entorno familiar de un trabajador en la Italia de los '50), Germi vuelve a retomar ese contexto socio-afectivo para observarlo ahora desde una clave siempre pos-neorrealista, pero diferente y complementaria: la del triángulo amoroso.
Curiosamente, Luisa della Noce y Eduardo Nevola retoman los papeles de esposa e hijo del protagonista (el propio Germi en ambas ocasiones) que jugaron ya en la citada 'El ferroviario', pero sin otra identificación argumental entre aquellos y estos personajes. Amor y desamor se convierten ahora en los verdaderos protagonistas de una trama que el cine y la literatura han situado reiteradamente en ambientes burgueses pero que, en esta ocasión, mudan de ambiente, sujetos y clase social. El obrero fabril, instalado en su confortable rutina familiar, la secretaria vitalmente insatisfecha e inestable (una soberbia Franca Bettoia) y la esposa, abnegada en su papel, van a encontrarse y desencontrarse tejiendo un conflicto dramático que huele a sinceridad y destila buen cine.
Construido con tanta sensibilidad como contención, acertando siempre en las actuaciones y las parálisis de unos personajes tan cercanos como creíbles, Germi crea con ''El hombre de paja'' una obra emotiva, inteligente y de aplastante madurez.
Pd.- Como curioso ejercicio de gimnasia cinéfila, compárense los tratamientos dados a una historia con notables coincidencias por el Billy Wilder de ''La tentación vive arriba'' (1955) y el Pietro Germi de ''El hombre de paja'', tres años más tarde.