Como muy gráficamente ha quedado impreso en la portada del último estudio de referencia editado sobre el cine melodramático (“Dolor en la pantalla. 50 melodramas esenciales”, de Pablo Pérez Rubio, UOC 2018), el dolor es el principal motor que articula las emociones necesarias para empatizar con los personajes de un género caracterizado, entre otras cosas, por una pregnancia narrativa que le ha servido para consolidar en el tiempo su extraordinaria popularidad.
Pedro Almodóvar lo sabe muy bien. No en vano comienza su película introduciendo al espectador en un abismo de coloridos gráficos anatómicos para incidir en las múltiples dolencias físicas que aquejan al protagonista, su propio alter ego; luego vendrán a completar el cuadro dolores anímicos como la soledad, el desamor o la depresión. Imposible resistirse ante tamaño catálogo de sufrimientos, como es habitual en el cine de Almodóvar perfectamente envueltos con esa música (sufriente) para redondear el genuino melo-drama.
El gran acierto de Almódovar es que ha sabido pulir a sus personajes, los mismos que aparecían en muchas de sus obras previas emergen ahora desprovistos del barroquismo exacerbado que los caracterizaba. Al privarlos de ese grado de impostura y afectación que les acercaba a la hipérbole se queda con la esencia, con el alma del personaje. Trayecto creativo que, asimismo, repite con la puesta en escena, la prodigiosa cámara centra su objetivo en un relato por entero al servicio de los actores, prodigiosos en todos sus papeles, por pequeños que sean, desde el niño Asier Flores hasta la emotiva escena protagonizada por Leonardo Sbaraglia (por poner solo dos ejemplos) el director extrae sus mejores emociones en cada plano. Necesario citar el arrojo de Antonio Banderas, apeado de su pedestal de estrella para interpretar a Salvador Mallo, un director de cine tan exitoso profesionalmente como abatido personalmente, la cámara retrata de forma sobrecogedora el alma de Almodóvar a través del rostro del actor.
En el fondo, Almodóvar realiza en esta película una declaración de amor a la vida a través de la reconciliación con las sombras del pasado; lo que empieza como un ejercicio de melancolía (otro de los puntales del melodrama) termina con una nota de esperanza. Un viaje sin concesiones que le permite mostrar el despertar de un niño ante la belleza escultural de un cuerpo masculino, revelado en su desnudez integral, sabiendo que con esta escena (espléndida por otra parte) probablemente rompe cualquier posibilidad de hacer caja (y premios) en la mojigata e hipócrita sociedad regida por Donald Trump.
Con "Dolor y gloria" el director manchego consigue sublimar su propia experiencia vital al rango de obra maestra, sin salir de su universo creativo: la infancia, su pasión por el cine y el arte en general, el poderoso recuerdo de su madre, los amores perdidos pero no olvidados, el placebo de la droga… Imposible dilucidar, ni al espectador interesa, lo que forma parte de la realidad del autor de aquello que solo es fruto de su fértil imaginación, lo único cierto es que Pedro ha sabido transformar su dolor en gloria para Almodóvar.

La figura de Clint Eastwood (California, 1930) ha superado cualquier frontera en el ámbito de la creación cinematográfica para elevarse hasta el restringido olimpo de los mitos vivientes, resplandeciente lastre del que resulta imposible desmarcarse ante tamaño monstruo de la pantalla. Hace tiempo que sus películas (probablemente desde 2008 con Gran Torino) no alcanzan la dimensión de un artista que ha firmado un buen puñado de obras maestras, pero su recuperada presencia delante de la cámara supone otro aliciente para acercarse hasta el que probablemente será el testamento interpretativo de uno de los últimos jerarcas del cine clásico.
Para protagonizar Mula, Eastwood utiliza un libreto escrito por Nick Schenk (precisamente el guionista de Gran Torino), que inspirándose en un caso real, cuenta la historia de un excombatiente de la guerra de Corea, casi nonagenario, que por necesidad se ve impelido a aceptar el único trabajo que puede realizar y que, además, le granjea pingües beneficios económicos, un buen puñado de dólares para convertirse en benefactor de cuantos problemas rodean su entorno más inmediato. Es aquí donde el maestro parece haberse ablandado, segregando exceso de sentimentalismo a base de valores apegados al conservadurismo (patria, familia, amistad, religión…), precisamente donde antes expresaba las inquietantes sombras de la naturaleza humana; los seres atormentados se convierten en personajes planos y los malignos sicarios se tornan caricaturas sin talante, como le ocurre al actor de origen cubano Andy García, en el papel de un padrino de cartel, que no de cártel.
No hay espectador que no empatice con este sobrio y lacónico vejete al que la vida no ha tratado bien, al que el curtido rostro del Eastwood actor dota de la necesaria y áspera ternura. Distanciado de la familia, con una nieta que no puede completar sus estudios por motivos económicos, con su casa a punto de ser embargada y con el centro social donde se reúne con los colegas quemado… le sobran motivos para convertirse en traficante de drogas, constantemente oteado por un equipo de la DEA capitaneado por Bradley Cooper, al que no deja de apremiar su jefe Laurence Fishburne; como se puede ver un reparto de lujo arropando a la Mula. Ingredientes que convierten la película en un espectáculo agradable y entretenido, tan previsible como liviano.
En lo que no falla el veterano director es en la efectividad el relato cinematográfico, sin los inanes alardes técnicos, vacuos movimientos de cámara ni rápidos fogonazos a que nos tiene acostumbrado el cine actual, utilizando la gramática narrativa clásica mediante la optimización de los planos para precisar cada escena desde la mejor posición de la cámara, al tiempo que se centra en los personajes para desarrollar una historia demasiado lastrada por el peso del provecto autor, lo que tampoco importa mucho tratándose de quien se trata.

Resulta cuando menos sorprendente que Islandia, un país con la misma población que tenía la provincia de Cuenca hace sesenta años (330.000) asentado sobre una isla casi ártica que nos sextuplica en superficie, haya sido capaz de desarrollar una sugerente industria cinematográfica autóctona dispuesta a romper ese aislacionismo, como vienen demostrando algunos de los títulos que últimamente están llegando a nuestra cartelera.
La mujer de la montaña, segundo largometraje de Benedikt Erlingsson, cuenta la historia de una activista comprometida con los problemas medioambientales, capaz de traspasar con sus acciones los límites de la legalidad para entablar una lucha personal contra las estructuras industriales que encarnan el deterioro del ecosistema. Corresponde a cada espectador valorar si su actitud la acerca a la figura de una heroína anónima, ensalzable y titánica, o por el contrario sus acciones boicoteadoras solo perjudican a los ciudadanos. Integrada en su status social, esta mujer al filo de los 50 años lleva una existencia bastante rutinaria (en su rol cotidiano, claro) como profesora de canto, cuya vida cambia radicalmente al recibir la noticia de una maternidad inminente, al ser aprobada, tras varios años de espera, su solicitud de adopción de una niña procedente de Ucrania. La disyuntiva entre dedicarse a “salvar al mundo” o bien a disfrutar y educar a su hija está servida.
Tanto la temática como el tratamiento ofrecen al director la oportunidad de amalgamar en esta especie de fábula moderna mecanismos propios del drama y la comedia, imaginativamente combinados con otros prestados de ese cine de aventuras tan añorado por los aficionados al género, donde tampoco faltan los toques de crítica social y política, conformando un film muy entretenido y lúdico, donde por cierto también juega un papel esencial la música, abandonando por momentos su papel extra-diegético para asomar en mitad de la acción en forma de un singular trío armónico. Pero es que hasta el final, seco y sugerente, La mujer de la montaña no deja de procurar sorpresas al espectador, no siendo la menor la lectura global de concienciación que propone.
El protagonismo y compromiso femenino del film ofrecen un regalo ideal para celebrar, de manera reivindicativa a través del personaje de Halla (muy convincente Halldóra Geirharðsdóttir), el Día de la Mujer; no es casual que esta película llegue a las pantallas precisamente el día 8 de marzo. La película se presentó en la última edición del Festival de Valladolid donde recibió una buena acogida, obteniendo la protagonista el premio a la mejor actriz; en Sevilla obtuvo el galardón otorgado por votación del público. Dos buenos avales.

La rivalidad entre dos reinas de fuerte carácter, gobernando un mundo de hombres, rivalizando tanto por su adscripción religiosa como por sus derechos reales sobre la corona de Inglaterra, lo que llevará a una de ellas a condenar a la otra al patíbulo, conforma un argumento histórico de ilimitadas posibilidades cinematográficas. De hecho son varios los títulos que han intentado recrear determinados aspectos biográficos tanto de Elizabeth I, reina de Inglaterra e Irlanda, que ha pasado a la Historia con el apelativo de Reina Virgen, como a su prima María Tudor, reina de Escocia. Es preciso recordar una película coincidente en el título, dirigida en 1971 por Charles Jarrott, con un duelo interpretativo entre las grandes damas de la escena y el cine británicos Vanessa Redgrave y Glenda Jackson, que refleja la pugna real femenina desde una perspectiva y planteamiento diferentes, por lo que en realidad no se puede considerar en puridad un remake; solo los personajes y el desenlace coinciden.
En esta ocasión es la prestigiosa directora teatral Josie Rourke quien, partiendo de la biografía publicada por John Guy, aborda un nuevo acercamiento a la figura de María, centrándose en la breve etapa que ejerció efectivamente el reinado, entre 1561 y 1567, momentos intensos marcados por las tensiones políticas y religiosas, con los embajadores de la corte ejerciendo de auténticos espías. Lo mejor que se puede decir del film es que presenta una impecable factura en la recreación de ambientes, escenarios y personajes, algo que es casi una seña de identidad consustancial al cine histórico británico. Otra cosa es engranar los elementos del relato hasta articular la historia a la gramática cinematográfica. En este sentido es significativo que los reconocimientos, materializados en nominaciones y premios diversos, le han llegado en los apartados de vestuario, maquillaje y peluquería, a los que cabría quizás añadir la mención a la actriz de origen australiano Margot Robbie, que en el papel de Elizabeth le gana doblemente la partida a la protagonista Saoirse Ronan.
"María, Reina de Escocia" congrega suficientes atributos para trascender, en general, una obra interesante, aunque su mejor baza deriva del retrato de unos personajes de carácter histórico, con un resultado algo lastrado en la traslación del relato a la pantalla, probablemente por el bagaje teatral de su autora, que por otra parte acierta tanto en la puesta en escena como en la excelente dramaturgia, mediante la buena caracterización física y psicológica de los personajes. Sin embargo, algunos pasajes relacionados con temas como el tratamiento estético y moral de la homosexualidad o la diversidad étnica en una corte europea del siglo XVI resultan poco convincentes, cuando no directamente inverosímiles, y parecen un peaje hacia los condicionamientos de una producción al componer el casting y los elementos de ficción de una película que pretende convertirse en una manufactura de perspectiva global. Al menos la magnífica partitura compuesta por Max Richter sirve para articular el relato, sobrepasando las simples acotaciones a los retratos personales.

A lo largo de dos décadas, los hermanos Farrelly, Peter (1956) y Bobby (1958), encontraron un auténtico filón comercial en un tipo de comedias tontas muy tontas cuya fórmula han repetido hasta la saciedad, alcanzando su mayor éxito con "Algo pasa con Mary" (1998), en los límites de la diversión irreverente, perversa y desvergonzada, sin desdeñar los toques escabrosos, escatológicos y de dudoso gusto.
Para cambiar de registro y debutar en solitario, el mayor de los Farrelly parece haber decidido pasarse al “cine serio” con una de esas historias que aúna suficientes ingredientes para garantizar el acceso al gran público y el reconocimiento de la industria; es el aval que suponen las nominaciones y los premios. Primero, contar con una historia de valor universal donde confluye una relación de amistad cimentándose al tiempo que va superando los prejuicios personales sobre el color de la piel, como metáfora donde anidan las raíces de un disparate cultural llamado racismo. Segundo, contar con una pareja de estrellas que utilizan su magnetismo para definir unos personajes capaces de transmitir sensaciones y emociones sin apenas palabras. Tanto Viggo Mortensen, engordado y desprendido de una parte de atractivo para meterse en el papel de un matón de discoteca ejerciendo de chófer, como Mahershala Ali, capaz de elevar al pianista homosexual de la historia hasta una dignidad tan sutil como noble, configuran los dos pilares que acertadamente cimientan la verosimilitud del relato.
"Green Book" está planteada como una road-movie que nos propone un viaje, durante los últimos meses del año 1962, a las estructuras sociales de los estados sureños donde la política de segregación racial se aplicaba como una norma incuestionada, casi un principio divino. Un virtuoso pianista negro recorre las poblaciones ofreciendo conciertos a la oligarquía social y cultural, como resulta previsible conformada exclusivamente por ciudadanos de raza blanca, que no tienen ningún conflicto en deleitarse con su música, pero otra cosa es que el artista pretenda usar el mismo retrete que su auditorio. Aquello era racismo: ni una estrella de la NBA podía entrar en un restaurante para blancos; parece que el racismo ha evolucionado hacia la simple discriminación económica. En las actitudes y las situaciones generadas por meras diferencias en el color de la piel reside el mayor atractivo de una película que, sin aportar nada nuevo en la argumentación ni en el tratamiento cinematográfico, transporta al espectador en tan viaje previsible como agradecible.
Como toda road-movie que se precie el doble tránsito geográfico y personal propuesto, termina tal y como cabía imaginar, con el reiterado y añadido recurso de mostrar las fotografías de los verdaderos protagonistas recreados por los personajes de una película que está “inspirada en hechos reales”. Por cierto, el “libro verde” del título era una especie de guía para que los ciudadanos de piel oscura pudieran desplazarse por el sur de los Estados Unidos, con recomendaciones de restaurantes y moteles sin problemas raciales.