La primera vez que leí el título de “Sexmission”, pensé que sería una broma o una película de Russ Meyer. Pero tras este título se oculta, según muchos, la mejor película polaca de la historia.

En el momento de su estreno, Juliusz Machulski era solo un prometedor director que había debutado en el Festival de Cine de Polonia (“Vabank”, 1981). El sindicato “Solidaridad” era también joven, y la República Popular de Polonia estaba próxima a lo que sería su fin en las revoluciones de 1989. Pero además de la Guerra Fría, eran los tiempos de las Guerras Feministas por el sexo, en América, con toda la polémica asociada a la pornografía. Y en 1984, (¡precisamente en 1984!, como si de un homenaje a Orwell se tratara), Machulski realiza una película de ciencia-ficción.

Dos hombres despiertan tras una larga hibernación en un mundo en el que solo quedan mujeres. Y ven trocada su idea de paraíso terrenal por la de un futuro post-apocalíptico. El desgarbado Jerzy Stuhr hace estupenda pareja con un modesto Olgierd Lukaszewicz, y con la pluscuam-bella Bozena Stryjkówna. Los dos hombres tratarán de vulnerar la seguridad (y estabilidad) de un mundo habitado (y controlado) por mujeres con un exacerbado (y mal entendido) feminismo. La película se desarrolla en clave de comedia, por supuesto, que es el lenguaje que entiende el pueblo. Mas arrolla contra sendos paradigmas totalitarios, mostrando que cualquier colectivo que solo se mira el ombligo, tenderá necesariamente a venerar la “pureza” y generar fobias ante lo desconocido.

Decía Franco que España, bajo su tutela, era un bosque en paz. Pero no un bosque de ardillas y conejitos blancos, sino un bosque donde los lobos devoran venados, debió pensar Borau al hacer esta película.
La productora El Imán se asocia al nombre de José Luis Borau, uno de los directores de cine españoles que descollaron con alguna película brillante, en este caso “Furtivos”, aunque el resto de su obra no compartiera el mismo el éxito. Ni sus coproducciones de estilo americano, ni su residencia en Los Ángeles durante un tiempo, le cedieron un hueco junto a los grandes cineastas emigrados a Hollywood.

“Furtivos” es un drama rural que explora a fondo la sociedad española de la época: redadas de los grises, cazadores furtivos, colegios de monjas o gobernadores civiles. Personajes que hoy día suenan casi a cuento. Y en este cuento: el bosque. Un bosque umbrío que determina el carácter y la conducta de los montaraces. Las familias viven apartadas unas de otras, y los huertos de las casas se extienden a todo el monte. No existen cazadores furtivos, tan solo recolectores de lo que les pertenece, en cuanto moradores de la tierra. Lo saben todos, pero nadie lo muestra, nadie lo dice, porque “así estamos bien”.

Se trata de una película del tardofranquismo, cuya detallada descripción de la destrucción de la célula familiar autárquica describe la situación de España: una dictadura, cerrada al exterior, que agonizará dos meses y medio después. El matriarcado de Martina (Lola Gaos), rígida e inquebrantable, se ve amenazado con la llegada de Milagros (Alicia Sánchez) a la casa y la cama del hijo Ángel (Ovidi Montllor). Incapaz de luchar con dos carretas, desata su rabia atávica contra los desvalidos (la perra) y resuelve por medio de alimañas (su otro hijo, gobernador civil). Metafóricamente, solo vemos las muertes de animales, que sustituyen a los personajes: la perra a manos de Martina y el ciervo a manos de Ángel. Una célula familiar corrupta e incestuosa que solo engendra la propia muerte. Esta dura crítica, unida a los ocasionales desnudos, hace difícil por tanto entender cómo pudo superar la censura de la época.

Cuenta Román Gubern que Borau tenía sentimientos encontrados al tiempo del estreno de la película en Estados Unidos. Acababa de ganar la Concha de Oro en San Sebastián (se había impedido su presentación en Cannes y Berlín). Pero muchos colegas le acusaban de romper un boicot político de no presentación al festival. Aquel 20 de noviembre de 1975, después del primer pase de prensa de la película, lo celebraron con champán.

“Bird of Paradise” es una película sobre la tolerancia y la identidad cultural. Sobre personas y sobre lo que nos une. Sobre creencias y lo que nos separa.

Sin embargo, Hollywood no parece el más indicado para hablar, pues da continua muestra del profundo desconocimiento que tienen sobre la Polinesia durante todo el metraje. Supongo que el reggaeton y las sevillanas serían tan exóticos allí como cualquier otra danza tribal. Era demasiado fácil latinizar a las tribus salvajes. Sigue siéndolo. Aunque no están más cargados de tópicos que los americanísimos navegantes americanos.

Por otro lado, King Vidor da muestra de gran sensibilidad para el romance fuera del cine al que acostumbra. La escena en la que los amantes beben leche de coco es tan natural como magistral. Y no hay bofetada más clara sobre la igualdad entre personas que viven y sienten juntas, que cuando ambos rezan a sendos dioses. Cada uno en su lengua.

Tal vez sea porque es de las primeras películas que veo en versión original sin subtitular, pero… Qué bello comunicarse por gestos, aprender una lengua con la del hombre o mujer a quien amas. Qué bello comunicarse por imágenes, disfrutar del cine en inglés o en un dialecto sur-inventado.

En 1492 se produce en Europa algo mucho más importante que el descubrimiento de América. Se produce el descubrimiento del otro: el contacto con las tribus de “salvajes”. Las discusiones durante los siglos XVI y XVII llevaron a la categorización del ser humano como malo por naturaleza (Thomas Hobbes) o bueno por naturaleza (John Locke y Jean-Jacques Rousseau). Si el hombre es bueno por naturaleza, entonces es la sociedad quien lo pervierte, es la civilización quien lo culpa y responsabiliza de sus instintos: el amor, el odio o la violencia. El salvaje, sin embargo, posee un bien supremo: la libertad.

De este modo, “Relatos salvajes” enraíza con películas tan distintas como “El pequeño salvaje” (Truffaut, 1970), “Easy rider” (Hopper, 1969) o “El club de la lucha” (Fincher, 1999). Se trata en este caso de un conjunto de cortometrajes con la violencia como denominador común. Alguien podría pensar que este formato fragmentado emula el descubrimiento del nuevo mundo audiovisual, YouTube, por parte de un colono proveniente del continente televisivo.

La producción corre a cargo de los hermanos Almodóvar junto a K&S Films, reuniendo a algunos de los actores argentinos más conocidos en España, como Ricardo Darín o Leonardo Sbaraglia. La naturalidad de la escuela interpretativa argentina, el trabajo con la mirada de los actores, además de su corporalidad, unidas a la barbarie del argumento, cosecharon un gran éxito de taquilla.

Desde “Los simuladores”, Szifrón siempre ha explorado con éxito personajes que caminan por la delgada línea que separa lo ridículo de lo épico. “Pasternak” es un episodio que transciende la pantalla en este sentido: su similitud con el accidente aéreo del vuelo 9525 de Germanwings, sucedido una semana antes del estreno de la película en el Reino Unido, le merecieron la advertencia en cines de “material sensible, devolvemos el dinero”. Nadie se levantó. Ningún salvaje destruyó el cine o quemó la taquilla. Probablemente, haya algo de catártico en la violencia controlada, no salvaje, que supone el visionado de esta película.

“Madrid, 1987” es el título más arbitrario que se le ocurrió a David Trueba para su quinto largometraje. Los exteriores son dos: un bar de cualquier parte, y un paseo en croma por el Barrio de Salamanca. La película y las gafapasta son de 2011. Por tanto: “Trueba, 2011”. Que es por lo demás una batalla deliciosa entre la crisis de los cuarenta y el joven periodista que era David a finales de los 80: “solo hablo de mí, incluso cuando hablo de los otros solo hablo de mí”.

Destaca de la película su tono literario, como si quisiera mimetizar el oficio de los protagonistas. Desde ahí nadamos hasta la frontera del cine-teatro, como “Dogville” (Von Trier, 2003). Y si buceamos hondo en este océano transartístico, descubrimos que los actores no son ya periodistas sino actores de teatro. José Sacristán dirige incluso el Retablo de las Maravillas de Cervantes, en la pantalla del cuarto de baño.

Otro reto de la película es el reducido espacio de rodaje. El cine español nos demostró ya con “Buried” (Cortés, 2010) que un ataúd basta y sobra como set si la peli es buena. David Trueba se ha encerrado en el cuarto de baño. Es sorprendente la variedad de planos que obtienen cuando los personajes exploran de forma natural el espacio. ¡Veréis cómo evolucionan las “foto facebook" en el espejo! También hay otro interior: jirones de pensamientos que apedrean la mente del espectador. Y el ritmo no para. Avanza implacable hasta que llega el pintor, y la música, y el ayer y el hoy se despiden, y el “mañana dibuja una calle por estrenar”.