Ozon deconstruye el clásico de Fassbinder THE BITTER TEARS OF PETRA VON KANT para llevar a cabo una adaptación de la misma en unas coordenadas donde lo "queer" no tenga que estar necesariamente codificado a través de capas y capas de simbolismo —incluso si la original de Fassbinder ya era sorprendentemente progresista en este sentido—, sino que pueda explorarse como algo estrictamente referencial que se conecta con una realidad que, aunque exacerbadamente estilizada, apunta a un comentario algo más sencillo de interpretar.

Sin embargo, parece que tras deconstruir la excelente película de Fassbinder, a Ozon se le ha olvidado volverla a construir. Es como si el director casi se llegara a haber perdido en los entresijos del melodrama orgánico que supone la fuente original. Mientras allí todo tenía un peso cargante y esa amargura de Petra von Kant se veía en prácticamente cada una de las escenas que configuraban la segunda mitad de la película, en esta adaptación todo tiene un tinte francamente ridiculizante. El melodrama se exacerba dando lugar a la caricatura y a la parodia. No es que en la original los personajes fueran elementos totalmente realistas, pero por lo menos su núcleo coral tenía la suficiente humanidad como para hacer de ellos algo creíble. Aquí las situaciones denotan un exceso forzado que apenas funciona en ninguna de las escenas, y en las que funciona es gracias a un Denis Ménochet que podría llegar a encandilar si no se encontrara limitado por un guion que es incapaz de acentuar las cualidades positivas del original.

Otro tema que resulta algo desagradable desde el punto de vista de la adaptación, es cómo el personaje de Marlene en la original se transpone en el personaje de Karl. La primera supone un ejercicio fantasmagórico, espectral. Incluso si la escena se centra en la protagonista, oyes el traqueteo de Marlene usando la máquina de escribir de fondo. Es un personaje omnipresente, una representación del amor no correspondido y del tipo de esclavitud que eso conlleva. En la adaptación de Ozon, Karl supone un elemento que busca enfatizar el factor cómico. Algo que, por supuesto, en la primera también podía suceder, pero todo se enmarcaba dentro de una melancolía patética que favorecía a la atmósfera general de la película. Aquí supone echarle leña al fuego, siendo la leña la ridiculez y el fuego el exacerbado melodrama en el que se instaura el filme.

Es una lástima que PETER VON KANT no funcione tan bien como podría, porque había material de sobra para, primero, actualizar el trabajo de Fassbinder —si es que necesita actualización— y, segundo, llevar a cabo un proceso de transformación genérica en el que lo femenino pasa al mundo de lo masculino, hecho interesante en tanto que en el mundo de lo "queer" hay más puntos de unión de los que habría en un contexto estrictamente hetero. Además, la estética a través de la que Ozon enmarca la historia está francamente bien construida, focalizándose en esos vivísimos rojos y azules que recuerdan al mejor de los Almodóvars y ese negro cuero que supone uno de los núcleos estéticos de la subcultura gay durante la década de los 70 y 80. Aun así, Ozon no sabe llevar a buen término estos puntos notables al estamparse en lo que a guion y dirección se refiere.

Lang nos plantea al protagonista de SCARLET STREET, Christopher Cross, como un personaje de dimensiones patéticas: un leal cajero entrado en años que siente sobre sí el insoportable peso de la soledad, una que no puede remediar ni al llegar a casa, donde le espera su esposa Adele, una mujer de características insufribles —así eran las cosas en esa época: mujer cándida, mujer inaguantable, mujer fatal... y deja de contar— que parece que quiera hacer de cada instante de su vida un drama constante. Para colmo, Chris vive bajo la sombra del solemne retrato del anterior marido de Adele, Higgins, un policía honorable que murió en acto de servicio al tratar de salvar a una mujer que se estaba ahogando en el río. Cada paso que da parece un recordatorio de que la dirección en la que la vida le ha mandado resulta un tanto perniciosa y desfavorable.

Sin embargo, las cosas parecen cambiar cuando conoce a Kitty, una mujer a la que salva de un aparente robo y de la que queda absolutamente prendido. En escenas anteriores, un Chris melancólico se preguntaba cómo debe ser que una mujer joven te quiera. Bueno, ahora tiene la oportunidad de saberlo. Pero como no todo lo que brilla es oro, la irresistible Kitty lo enmaraña en un engaño del que, a medida que pasa el tiempo, más complicado resulta salir, ofreciendo así un espacio que satura el de la mujer fatal que le faltaba a la ecuación acorde con el limitado plantel de personajes tipo femeninos que había en la época.

Desde el comienzo, el encuentro entre Chris y Kitty ha respondido a naturalezas extrañas. Al conocerse, ambos mienten: Chris dice que se dedica específicamente a la pintura y Kitty asegura que es actriz. La cosa es que Chris, cajero de profesión, sí que pinta —por lo menos en sus ratos libres—, mientras que Kitty no actúa, o por lo menos no de manera profesional. Quizá sea actriz en el sentido existencial de las cosas: interpreta su manera de ser como mecanismo de supervivencia, uno que se centra en engatusamientos y patraña. Ambos se han visto atrapados, por unas razones u otras, en las mentiras del otro y han terminado configurando un juego de falsas apariencias que saca a relucir lo peor que hay en cada uno. Pero el guion de Nichols esconde una baza repleta de ironía: Kitty y su pordiosero novio, Johnny, se han creído a pies juntillas que Chris es un artista de renombre que vende sus obras al friolero precio de 50.000 dólares de aquella época. Kitty y Johnny se enorgullecen de sus tretas y tildan de tonto a Chris —que lo es un rato largo—, pero son ellos los que están depositando sus esperanzas en una abstracción fantasiosa y, factualmente, incorrecta. ¿Quién es más tonto: el tonto o los que siguen al tonto? El devenir de las cosas plantea una respuesta satisfactoria, acorde con la naturaleza perversa de la película.

El enredo, como es costumbre, se construye de forma algo conveniente. Los elementos llegan en el momento en el que tienen que llegar; lo mismo pasa con las situaciones. Pero Lang parece reconocer la pérfida esencia de los tropos narrativos utilizados y los aprovecha para profundizar en la humillación de un Chris que verá de forma paulatina cómo su vida va convirtiéndose en un continuo suceder de malas fortunas y tragedias. Llegan así los últimos 10 minutos, cargados de un patetismo que mucho le debe a la manera en la que tenía el cine mudo de plantear a unos protagonistas tocados por la mano negra del destino. Y de eso, Fritz Lang, sabe un rato. Su cine es una muestra genial de cómo un director que comenzó en el seno del expresionismo alemán mudo se ha sabido recontextualizar en la revolución sonora del cine hablado sin dejar de lado aquellos puntos principales que constituyen el rictus estilístico de su poética cinematográfica.

Galvin es un antihéroe francamente atractivo, cosa que no viene únicamente dada por estar interpretado por un Paul Newman entrado en años, pero que mantiene esa penetrante mirada azul que, en fin, me lleva loco. Aquello que lo convierte en alguien tan magnético es que es un fracasado de pelo cano, cosa que no suele verse. Todos los fracasados cinematográficos cuentan con 30 o 40 años, pero uno que roza o se asienta cómodamente en sus 60 es algo que solo hemos visto en los Quijotes de la vida y nunca representada de forma tan punzante y realista como en "The Veredict".

Galvin es, básicamente, un alcohólico funcional —aunque no siempre—, que reparte tarjetas de empresa en funerales en los que ni conoce al muerto ni a la familia y que no ha tenido un caso bueno desde su divorcio. A su manera, es el Virgilio perfecto para llevarnos por los aros que conforman el infecto mundo de la legislación norteamericana, sus corruptelas, triquiñuelas y caciques, y todo el universo tan explorado —pero que nunca deja de provocar retortijones— de las dinámicas sociales entre ricos y pobres. Esos contrastes entre los gabinetes de abogados: los defensores tienen el mundo a sus pies, los demandantes tienen que buscarse las castañas así como pueden. Sobre papel, no hay nada que no hayamos visto ya en otros tantos dramas judiciales, pero es ese enfoque crítico, sucio y tan privado de glamour que nos propone Lumet, quien vuelve al mundo de los dramas judiciales tras lo que parecen ser 25 años desde su prácticamente insuperable "12 Angry Men". Es en ese apartamento con humedades, en ese despacho en un edificio alejado de la mano de Dios, en esos antros que frecuenta Gavin. Son en esos espacios donde se configura la verdadera ontología que hace de "The Veredict" un producto verdaderamente especial, casi 'rara avis'.

El final es una nota positiva, quizá algo traicionera para el tono general que presentaba la película. Sin embargo, y aunque me saque levemente de la experiencia holística deprimente que supone su visionado, no puedo hacer otra cosa que asentir ante lo que presenta Lumet. Un final triste hubiese funcionado a las mil maravillas con la dinámica derrotista de un tira y afloja que parece cojear siempre del mismo bando, pero habría supuesto una revelación tan descorazonadora que habría sumido al espectador en un letargo con dos posibles salidas: atacar la película y su mensaje o el darse cuenta de que, en muchas ocasiones, no hay apenas nada que podamos hacer. Lumet rompe con esto y ofrece un rayo de luz, porque el drama judicial tiene que ser un espacio que no entierre las causas sociales, sino que les insufle vida. Su nota optimista me conmueve y ofrece un contraste agradecido con la oscuridad de las dos horas anteriores.

A Alexandre le gusta mucho hablar, hasta un punto que radica en la pura e hilarante verborrea. También le gusta el güisqui solo, ir a los bares a leer —porque le permite personificar a los protagonistas de las novelas que lee, dice— y contradecirse, pues, según nos comenta, es uno de los dos derechos humanos que faltan: contradecirse e irse. Alexandre, seamos claros, tiene mucho de insoportable. Su léxico abigarrado, barroco, sus historias novelescas y su actitud irreverente frente a la vida hacen que sea un personaje difícil de aguantar, pero, paradójicamente, también lo convierten en un protagonista francamente atractivo para acarrear sobre sus espaldas —compartiendo peso con las otras dos protagonistas de la historia, evidentemente— las tres horas y media de una película como "The Mother and the Whore".

En esa duración, a Eustache le hubiese dado tiempo desarrollar una porción considerable de los temas más importantes de la historia del arte. Y, en cierta manera, lo hace. Desde la naturaleza del amor juvenil hasta el sentimiento de pérdida, pasando por la traición amorosa y el perdón. Pero aquello que resalta y consigue hacer de la película algo tan intrigante e hipnótico es el marco en el que planta el ideario de cada uno de estos personajes. Porque, como ya he dicho, hablan y hablan sin parar —en mayor o menor medida, tanto Marie como Veronika también se ven afectadas por esta regla— y nunca parecen terminar de decir nada. Por supuesto, el monólogo final de Veronika tiene mucho de verdad y sentimental: ¿cómo es que al hombre se le atribuyen cualidades donjuanescas cuando tiene mucho éxito con las chicas y a las mujeres, automáticamente, se las califica de putas? Ya en aquellas épocas se hacían una de las preguntas más musitadas de la contemporaneidad. Digo que tiene mucha razón Veronika al decir estas cosas, pero no parece actuar a conciencia. Se deja llevar por una inercia que le permite correr cómodamente por las arterias culturales del mundo occidental. La bien casada, la bien amada y la bien callada.

Su juventud se enfrenta a los muros de una tradición urdida con siglos y siglos de esmero, delicadeza y misoginia. Ser joven, con todo lo que eso conlleva, e incluirse en un tipo de sociedad de raigambre pretérita radica en oxímoron. No solo Veronika lo vive, aunque sea la que mejor lo expone y la que más locuazmente lo verbaliza. Alexandre y Marie, a su mera, se dan de bruces contra sus propios muros. Alexandre crece y entiende que ser joven no es algo eterno; Marie no sabe como conjugar el amor tradicional inculcado con las nuevas formas amatorias del presente que le toca vivir. "The Mother and the Whore", por encima de muchísimas otras cosas, es una película "coming-of-age" en la que sus protagonistas se ven liados en un triángulo de amores y odios que demuestra que relacionarse con la época, la suya propia, no siempre es tan fácil como parece.

Es curioso, pero no recuerdo haber visto nunca una película que se acerque a la cuestión de la homosexualidad desde la perspectiva de la ancianidad. La mayoría de películas que tratan esta temática lo hacen desde la juventud, el porvenir, aquello que todavía queda por delante y la lucha que deben seguir batallando con el fin de establecerse como seres humanos. Y es una narrativa necesaria, claro, pero sigue existiendo todo un conglomerado de experiencias que, o bien quedan relegadas a un segundo plano, o bien ni siquiera se trata.

Twilight's Kiss -o Suk Suk, nombre que me parece cincuenta veces más mono y gracioso- parece llenar un vacío que pocas películas han querido llenar. Y no solo lleva a cabo este acto, hecho que ya merece un cierto mérito per se, sino que lo hace de forma especialmente competente, con una celebración de la sexualidad prácticamente naturalizada -y digo "prácticamente" porque hay veces que se tocan y parece que están manipulado una superficie viscosa de lo poco que parece que les gusta-. Lo hacen hasta el punto de que se concibe una verdadera poética del cuerpo anciano. Algo, de nuevo, extraño, pues esto solo suele apuntar a la juventud, cosa que evidentemente no está necesariamente mal -como todo buen hijo de vecino, esos cuerpos nadantes en A Single Man me parecen una preciosidad. O incluso esos artísticos fotogramas de My Own Private Idaho, en los que Scott, Mike y Hans se empeñan en idear las posturas sexuales más incómodas posibles-, pero que sí parece quedarse en esa esfera y no transgredir ninguna de sus superficies para entrar en una concepción de la homosexualidad alejada de estos cánones.

Otra cosa que hace magníficamente es no proponer una narrativa esencializadora en la que la experiencia gay sea el único atractivo de estos personajes. Evidentemente, al ser una película LGBT+ es un cacho importante de su vida, pero se ve una personalidad que va más allá de esta característica. Es aquí, en el carácter de estos personajes, donde encontramos el verdadero juego del filme. Pak, en esa escena familiar en la que está comiendo con esposa, hijos, yerno y nieta, mirando a su alrededor, como pensando "debería sentirme bendecido por esto", pero llegando a la conclusión que el vacío que ha intentado llenar sigue abriéndose paulatinamente, en esas dilataciones temporales que no pasa con su amante. O Hoi, para mí la joya de la corona de la película, interpretando ese God's lonely man que se ve arrastrado a la normalidad e intenta interpretar ese personaje, pero que no acaba de sentirse completo, básicamente por lo excluyente que es todo cuando se intenta ser alguien que no es.

Es una película meditativa. Y en las películas meditativas hay espacio de sobra para celebrar las alegrías, pero también hay mucho margen para que las penas pesen más. Twilight's Kiss ofrece una historia sentida, extraordinaria, prácticamente única en su género, pausada y especialmente triste. Es eso que hace del cine asiático, así en general, aquello que es: la mejor atmósfera fílmica en la que desarrollar los pesares y las melancolías. Sin ser perfecta, es una película que tiene que valorarse por las fronteras que transgrede y los muros que tumba. Respetable.