“Media vida nos la amargan los padres y la otra media los hijos” es una predicción existencial, que viene a unirse a la cita, ya clásica: “Pleitos tengas y los ganes”. Mas no vamos a hablar de pleitos, sino de familia, que es el tema central de Julie (2016), según ha destacado su directora, Alba González de Molina en la rueda de prensa posterior a la proyección de ese filme en el Festival de Málaga (FMCE).

Y es curioso que tres películas que tratan sobre temas afines, como es la infancia dentro de la familia, se hayan dado cita en este certamen costasoleño, puesto que ayer mismo, dentro de la sección Territorio Latinoamericano, asistí a la puesta en escena de la película colombiana Mamá, de Phillpe van Hissenhoven y la brasileña Campo Grande, de Sandra Kogut, todas ellas, incluida Julie, por supuesto, observando las relaciones familiares desde un ángulo complejo, sin concesiones a las emociones epidérmicas de películas que versan sobre cuestiones similares realizadas para mayor gloria del hermano del norte de Río Grande, o Río Rojo, en la denominación mexicana.

El largometraje de van Hissenhoven, cuyo estreno mundial tuvo lugar precisamente ayer en el FMCE, es una obra americana, puesto que es colombiana, pero su testura, y así lo admitió el director en el coloquio posterior a la proyección es muy europeo, pudiéramos decir que incluso iraní, pues hay momentos de sencillez natural que recuerdan a lo mejor de Abbas Kiarostami. Cabe destacar, por lo tanto, la fluidez antimelodramática con que se desarrolla la narración y las relaciones de tres generaciones, abuela, madre e hija, cada una con sus particulares problemas personales.

Por su lado, Campo Grande nos ofrece un Río de Janeiro que nada tiene que ver con el sambódromo del carnaval para situarnos ante una de las más lacerantes tragedias de esta megalópolis: los niños abandonados; pero quiero destacar que la película no se centra en el mundo de las favelas, que habría sido perfectamente admisible, sino que nos traslada al seno de una desgastada familia clase media, de tal modo que al drama de los niños dejados en una puerta se añade el de la desestructuración de la casa en que son recogidos. Muy destacable, también, la técnica narrativa, que sigue un hilo fragmentario, donde el espectador ha de jugar un papel activo para comprender totalmente la trama.

Llegamos así a Julie, donde la fractura generacional se produce en todas las generaciones, la que nos precede y la que nos continúa, pero con ser ése un enfoque correcto, no quiero ahondar en ello, que ya lo hizo Alba en su rueda de prensa como comentamos, sino dirigir el comentario hacia el contexto de utopía imperfecta en que se desarrolla la acción. Al fin y al cabo, ¿qué puede saber la directora sobre su propia película?

Y es que lo que vemos en este largometraje es la búsqueda de una Arcadia adánica, o naif, si se prefiere, donde un grupo de personas han decidido montar una escuelita libertaria en una región apartada de la civilización en El Bierzo.

Se trata, por lo tanto, de una isla atemporal dentro de una sociedad occidental, lo cual es algo que pertenece al imaginario colectivo cultural de nuestro mundo, puesto que la isla ha sido la imagen arquetípica de la utopía desde el mismísimo momento en que Tomás Moro publicó su libro en 1516, como es de sobra conocido. La utopía es también el objeto de gran parte de los ensayos del escritor uruguayo Fernando Ainsa, que ha destacado en Necesidad de la utopía el carácter de sueño diurno o de soñar despierto que subyace en la dinámica utópica.

Con respecto al espacio de la utopía, la región física por excelencia es la isla, como puede colegirse de ejemplos tomados de la ficción, tanto como de la realidad: en una isla situó Tomás Moro la acción de su novela y Campanella la de La ciudad del Sol; a Sancho le mueve la consecución de una ínsula, Barataria; en una isla, Sicilia, fracasó dos veces el quimérico sistema político ideado por Platón, etc.

Cabe observar, con todo, que el carácter de insularidad puede alcanzarse incluso cuando no nos estamos refiriendo a la isla en el sentido literal de la palabra, sino a regiones “insularizadas”, como pueden ser la cumbre de la montaña, el desierto o una casa, siempre que garanticen un espacio moralmente inmaculado, pero es tan poderosa la imagen de región adecuadamente aislada que se persigue en cada una de las plasmaciones literarias de la utopía, que utilizaremos el término “isla” en los párrafos que continúan. Hemos de observar a este respecto, que lo que el pensamiento utópico persigue esencialmente es la disociación entre el espacio real en el que el hombre se siente alienado, y el espacio deseado. Lo que verdaderamente se necesita es un espacio estrictamente delimitado para que pueda establecerse una comunidad utópica donde fundamentar el sistema de relaciones de la nueva sociedad.

Bueno, todo eso contado de manera muy resumida y además creo que ya lo he tratado en alguna reflexión pretérita.

Pues bien, ¿qué sucede en la Atlántida de Julie? Poco más o menos que se trata de un afán utópico, como acontece a todas las utopías que se han intentado hasta ahora. Para que un proyecto de esta naturaleza prospere hay que preservarlo de toda contaminación, pero la infección de realidad llega a la escuelita por un doble cauce: primero la llegada de un elemento perturbador, como es la protagonista Julie, lo cual puede controlarse mejor dado que se trata de algo externo a la comunidad. Mucho más difíciles de controlar son las pequeñas inmundicias que cada uno portamos con nosotros, algo a lo que los profesores de tan idílica escuela no son ajenos.

En definitiva, aire fresco y una aportación enriquecedora dentro de un Festival de cine cuya Sección oficial languidecía entre plasmaciones patéticas de la realidad.

Aunque cronológicamente anterior, las circunstancias de la vida han posibilitado que viera la keniata Supa Modo (2018), de Likarion Wainaina, antes que I Am Not a Witch (2017), de Rungano Nyoni, que ha sido posible gracias a una co-producción del Reino Unido, Francia, Alemania, si bien la jovencísima directora, la acción y el ambiente en general de esta película corresponde a Zambia.
Pues bien, si Supa Modo se adentra en regiones inusuales dentro de la filmografía subsahariana, como son el intimismo y la fantasía, cuando la crítica ha señalado de manera reiterada que el cine de esa parte del mundo se caracteriza por el alto contenido social y político de sus propuestas, I Am Not a Witch se vale de otro recurso altamente novedoso: lo grotesco trágico, lo que según la sinopsis oficial se trataría de un caso de realismo mágico, que no comparto, dado que lo mágico no es tal, según pasaremos a comentar a continuación: realismo sí, pero no mágico y a partir de ahí se construye la tragedia.
Consiste la historia, por lo tanto, en una situación que escapa a toda lógica: en una determinada región de Zambia las mujeres a las que se considera brujas se las encierra en una especie de reserva y constituyen un atractivo turístico: incluso los occidentales blanquitos se hacen selfies con ellas, todo ello, ni que decir tiene, con toda elegancia y suavidad en las formas. Es lo que hay.
Pero cuando no están expuestas a los turistas a estas mujeres, supuestas brujas, se les obliga a realizar los trabajos más duros en el campo, para librarse de lo cual es necesario alcanzar respectabilidad, es decir, casarse, una situación que ya de por sí podemos considerar como una metáfora de la mujer en numerosas regiones del planeta tierra, incluido el hemisferio occidental, una constante de la historia de la humanidad que se resiste, y vaya que se resiste, a ser cambiada.
Pero también podemos enfocar la cuestión desde el punto de vista del odio a la diferencia, que tan magníficamente recreó Guillermo del Toro en La forma del agua (2017). Es lo que no comprendemos, aquello que nos saca de nuestros cómodos esquemas de valores convencionales lo que activa unos mecanismos sociales de defensa totalmente irracionales. Por ello, en esta película de Nyoni hay algo de La forma del agua, según acabamos de apuntar, pero también de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, así como de la inquietante Distrito 9 (2009), de Neil Blomkamp. Porque además una mujer pierde su condición de mujer y pasa a ser bruja nada más que lo decida el consejo del poblado donde vive.
En ese contexto, Shula, interpretada por Maggie Mulubwa, un papel por el que ha merecido el Premio a la Mejor actriz en la 15 edición del Festival de Cine Africano de Tarifa Tánger (FCAT), es una niña extraña, inadaptada y rechazada por la comunidad a la que ha llegado casi como una zombi, todo lo cual le vale la condena a bruja y el internamiento correspondiente, algo que ella, por otro lado, ha de aceptar como mal menor, pues según le informan la otra opción es convertirse en cabra.
Y se inicia entonces la parte grotesca del filme, pues un alto funcionario, no está claro si se trata de un político del Ministerio del Interior o un comisario de policía, decide utilizar los poderes, los inexistentes poderes, de Shula para su beneficio personal. El personajillo se nos muestra así esencialmente esperpéntico, pero la información privilegiada que quiere obtener de Shula tampoco habla demasiado bien en su favor.
Hemos de hablar entonces de los esperpentos de Valle-Inclán, un género que el escritor gallego consideraba haber inventado al mover a sus personajes en las tablas como un bululú hace con los títeres. No voy a extenderme demasiado ahora en esas consideraciones, pero si quiero destacar que si bien nos enfrentamos a una serie de situaciones ridículas protagonizadas por dicho alto funcionario y su esposa, una exbruja o quizá bruja en excedencia, que sin embargo se encariña con la chica, lo grotesco no es un fin por sí mismo en la película de Nyoni, como sí sucede en los esperpentos de Valle, sino un medio o un camino para llegar a la tragedia final, que no voy a explicitar, de tal modo que nos encontramos con algo que parece un caramelo por su envoltorio, pero cuando lo chupamos descubrimos un alto grado de amargura y dolor: por mucho que la directora de I Am Not a Witch quisiera confundir por algunos momentos al espectador, la situación de los poblados de África es la que es.
Otro aspecto también a destacar en esta cinta es su técnica narrativa. Es lugar común que el cine consiste en contar con imágenes, obviando los diálogos en muchas ocasiones, al menos cuando el cine es cine. Pues bien, lo que Nyoni muestra es una manera de contar sin imágenes, o mejor dicho sin personas cuyas actitudes seguir, aunque sea sin palabras. A veces se oyen diálogos de personas cuando la pantalla está vacía de seres humanos, pero otras muchas veces ni siquiera hay conversaciones, sino tan sólo un paisaje de árboles desnudos, muy distante de la lozanía tropical que la utopía exótica ha dibujado en nuestras mentes, pero esas escenas tremendamente resecas son también enormemente expresivas pues tramsmiten un correlato del vacío de las almas en esta película.
Podemos considerar, en definitiva, que el cine subsahariano está experimentando otros lenguajes, diferentes posibilidades, de lo que poquito a poco llega a las pantallas occidentales. Es una pena que en España eso sólo sea posible durante los nueve días que dura el FCAT.

No, no me estoy refiriendo a los campos de batalla, la dinámica de las tropas, las trincheras y esas cosas: cuando de la guerra por dentro, me refiero al interior de las personas que padecen los conflictos sin ser partes de él. Sin comerlo ni beberlo. Como una maldición que les cae encima. Eso es lo que refleja el belga Philippe Van Leeuw en Alma mater (2017): un muestrario de personajes atormentados que no pueden salir al exterior sin arriesgar sus vidas a causa de los francotiradores y las bombas.
Para mayor introspección, según señalábamos al final del párrafo anterior, algo así como el 99% de la película discurre en el interior de una misma casa, donde todo podría parecer normal: el abuelo que vive con la familia y se eterniza en el cuarto de baño; las adolescentes que ponen los ojos en blanco y ya buscan sus primeros escarceos amorosos; la madre que se preocupa por la casa y vigila a la prole; el nieto que hace la tarea escolar con el abuelo; etcétera. Nada que no veamos a diario en cualquier hogar de nuestro entorno. Es sólo que alrededor del domicilio donde todo sucede está discurriendo una guerra y entonces suceden cosas que ya no nos resultan tan habituales: los cortes de agua y luz, la pobreza de la señal wi-fi, el tener que esconderse en la cocina cada vez que caen las bombas, los saqueos de los forajidos de la guerra, etcétera.
Y ya hemos adelantado la imposibilidad o grave riesgo de salir a la calle, lo cual de manera inevitable emparenta esta película con El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, pero existe una diferencia importante, pues mientras en el filme del director español nunca llegamos a saber qué impide a los personajes salir de la estancia en que se hallan, lo que se presta a todo tipo de interpretaciones, en Alma mater sí existe una razón, por desgracia, demasiado explícita. Pero el agobio de estar atenazados a una circunstancia es el mismo.
Sólo se ve un personaje tiroteado en la distancia al inicio de la película y no es necesario que asistamos a más horrores para conocer la verdadera dimensión del drama, que es el que se desarrolla dentro de cada uno de los caracteres que aparecen en este largometraje, cuya situación exacta no se explicita. Podría ser Siria, puesto que es la guerra en Oriente Medio que más espacio ocupa en nuestras mentes, o el eterno conflicto palestino-israelí, pero no se aclara dónde sucede el conflicto, más allá de ver a una familia árabe, pero ya bastante occidentalizada en sus hábitos. De ahí que la historia que se ofrece al espectador tiene valor universal, porque se relaciona con el mundo oriental por la lengua: el árabe; pero también se refiere al mundo occidental por el modo de vida que vemos en la pantalla.
No es un episodio de guerra lo que Van Leeuw quiere desarrollar en su película, sino algo con valor universal para el ser humano y que podríamos perseguir en El miedo a la libertad, de Erich Fromm, como es sabido, que pretende averiguar el significado de la libertad para el hombre de 1941, cuando “la guerra ha contribuido a aumentar el sentimiento de impotencia individual”, lo que se parece bastante al planteamiento básico de Alma mater: una destrucción de la libertad de las personas que alcanza a toda la población.
El miedo, pues, como la gran barrera de las acciones del ser humano, quien en una situación como la esbozada en los párrafos anteriores se convierte en un lobo para el hombre, según la conocida sentencia de Plauto en Asinaria, más conocida como la Comedia de los asnos. Dice así: Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit, lo que significa: ‘Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro’, que, por cierto, fue contestado por Séneca con una cierta dosis de idealismo rousseuniano, valga el anacronismo: “La naturaleza nos hizo hermanos a todos, engendrándonos de la misma materia y para el mismo fin. Inspironos mutuo amor y a todos nos hizo sociables: ella estableció la justicia y la equidad”. Mas la realidad cotidiana dista mucho de esa bondad natural: “¿No es vergonzoso que los hombres, cuyo carácter se formó tan dulce, se complazcan en derramar sangre de unos y otros? […]. Al hombre, a esta cosa sagrada que se llama hombre, se le mata por recreo y diversión: en otro tiempo se vacilaba en enseñarle a atacar y defenderse; pero hoy se le exhibe ante el pueblo inerme y desnudo, porque es bello espectáculo verle morir”.
De ahí que haya triunfado la famosa sentencia de Hobbes en De Cive, obviamente basada en Plauto: Homo homini lupus. “El hombre es un auténtico lobo para el hombre”, lo cual se desarrolla en numerosos pasajes de esta obra, como el siguiente: “Pero la razón más frecuente de que los hombres deseen hacerse daño mutuamente surge de esto: que muchos hombres, al mismo tiempo, apetecen una misma cosa, la cual no puede generalmente disfrutarse en común ni ser dividida. De lo cual se sigue que los más fuertes son los que podrán conseguirla siendo la espada la que decida quién es el más fuerte”. Lo cual es exactamente la situación que se describe en Alma mater, donde los mejor armados son quienes imponen su voluntad y cometen los latrocinios.
Así, entre todos los personajes de ese filme surge con fuerza el personaje de la madre, magníficamente interpretada, con sobriedad y firmeza, por Hiam Abbas, actriz y directora de cine palestina, con ciudadanías israelí y francesa, lo que una vez más vincula Oriente y Occidente en una película que aspira a tener valor universal, según ya hemos señalado, siendo así que Hiam perfila una mujer que se sitúa en el centro de tres generaciones y ha de elegir lo malo para evitar lo peor.
Se trata, pues, de un largometraje que retrata el alma de una madre, pero se adentra en lo más profundo de la naturaleza humana.

La comida, ¿qué? ¿Bien o en familia? Parece que ésa es la idea central de la película uruguaya La culpa del cordero, de Gabriel Drak. Es lugar común que todas las familias guardan un cadáver en el armario, conocido habitualmente como “ropero” en el habla de la República Oriental, puesto que todos sabemos que con demasiado frecuencia es precisamente el contexto familiar donde se gestan los mayores sufrimientos del individuo.
Este filme se sitúa cronológicamente en la crisis de 2009 y se hace mención expresa en ella de las crisis más señaladas de Uruguay, siendo así que cada década durante los últimos cuarenta años ostenta el dudoso honor de haber albergado una. Pero lo que verdaderamente se retrata en La culpa del cordero no es una crisis económica, sino la crisis de valores de los personajes. Con arreglo a la etimología oficial, “crisis” es una palabra que viene del griego, donde significaba ‘separar’ o ‘decidir’ y en la Grecia clásica se utilizaba ese vocablo cuando se quería significar que algo se rompe porque es necesario analizarlo como parte de un proceso de estudio o reflexión, pero sin que implicara algo negativo. En nuestros tiempos esa palabra ha experimentado una evolución semántica, de tal manera que con el término “crisis” se alude a situaciones que sí son necesariamente negativas. Pero recuperemos el étimo original del vocablo y analicemos cómo son los miembros de la familia que muestra Drak en su película:

- Jorge es el pater familiae y en la crisis económica de 1982 dejó a muchos trabajadores en la calle.

- Elena es la mater amantissima, pero no tiene ni idea de las actividades de sus hijos y además mantiene una relación adúltera con Carlos, uno de los criados de la casa, que también está casado. No contenta con eso, ha impuesto a Jorge la vida en una chacra, una vez que éste decide jubilarse.

- La hija mayor es bulímica y sus fuentes de ingresos son todo un misterio.

- Fernando es un estafador sin escrúpulos, entre cuyas víctimas se encuentra su propio padre y su ex-esposa. Pero, además es un estafador torpe, porque está arruinado.

- Álvaro lleva infinitos años matriculado en Antropología, cuando su verdadera actividad es la de camello en la Facultad de cocaína, heroína y LSD.

- La hija menor nació cuando Jorge y Elena ya no querían más hijos y está embarazada de Agustín, marido de la hermana mayor.

- Agustín, como ya hemos dicho, es el marido de la hermana mayor, mantiene una relación adúltera con la menor y se desahoga sexualmente con Berenice, la chica que cuida de la hija que la hermana mayor y Agustín tienen.

Cabría añadir a esta relación los ya mencionados Berenice y Carlos, cuya falta de ética ya ha sido enumerada. En cuanto a la chica, digamos, que se deja abusar por Agustín, aparentemente ausente a todo lo que sucede en esta familia.

De manera que, en este largometraje no se trata de relaciones destructivas paterno-filiales, o filio-paternales, sino de una especie de todos contra todos. Por ello, resulta irónico que Elena recoja el móvil a cada uno y no permita Internet en la chacra para que no haya elementos que distorsionen la convivencia. Varias horas tarda en asarse el cordero a fuego natural, nada de hornos, pero realmente se trata de varias horas de tiempo muerto en lo que a la concordia familiar se refiere, como metáfora eficaz de una vida familiar completamente putrefacta. Así pues, no es que haya un muerto en el ropero, es que toda la familia está muerta: una buena cosecha de ignominias próximas. Quizá sea Berenice y, por supuesto, la bebita los únicos que se salven.

No terminan ahí las posibilidades de análisis de esta película. Comidas, conversaciones y cuernos son las tres ces características del cine francés. Comidas, conversaciones y cuernos tenemos también en La culpa del cordero, lo que le otorga una textura muy europea. Comidas, conversaciones y cuernos suelen ser habituales en los largometrajes de Woody Allen, pero en una atmósfera marcadamente urbana. Comidas, conversaciones y cuernos hay, dentro de un ambiente de viñedos californianos en la magnífica Los chicos están bien (2010), de Lisa Cholodenko. Pero hemos de convenir que esos elementos, construidos sobre planos largos son mucho más habituales en el cine europeo, en general, y francés, en particular.

Por último, muchas son las películas de la historia del cine que han tratado de la familia desde muy diferentes puntos de vista. Tan sólo en las últimas décadas, podemos enumerar unos apresurados botones de muestra, todas ellas con sus “muertecitos” bien guardados, pero bien presentes: La familia (1987), de Ettore Scola, Secretos y mentiras (1996), de Mike Leigh, Celebración (1998), de Thomas Vintenberg, o American Beauty (1999), de Sam Mendes, entre las más conocidas. Pero yo creo que si hemos de buscar un parangón claro para La culpa del cordero, ha de ser necesariamente Familia (1996), de Fernando León de Aranoa, sólo que subvirtiendo la historia, puesto que si en la película del español se trata de una celebración ficticia de un evento real, un cumpleaños, en la de Drak se trata de una reunión real de un evento desconocido para todos los personajes, salvo Jorge, que lo ha planeado todo concienzudamente. Sin duda que el retrato de familia en ambas películas también tiende a unirlas. Y la complicidad con España se busca también en la elección de un faro, precisamente en Cataluña, y la música final de los créditos: un tema flamenco.

¿La familia? Mal, claro ¿De qué otro modo podría ser? Parece que quiere decirnos Gabriel Drak en su filme, porque no puede decirse que sea una película fecunda en soluciones positivas de la situación.

Hace tiempo que sostengo que la misión del novelista no es contar historias, sino crear literatura. Contar historias, en todo caso, sería la labor del narrador, que pertenece a una categoría diferente del novelista. Algo así podría aplicarse al cine, porque la misión del cineasta consiste en crear cine, algo muy obvio en el caso de los grandes directores, como Stanley Kubrick, en cada una de sus películas se reinventa el cine, que también es aplicable al caso de Guillermo del Toro, presentado como un visionario en el Festival Internacional del Cine de Toronto (TIFF).

No quiere decir lo anterior que los artistas de la literatura o del cine se evadan de la realidad, sino que se valen de ella para elaborar sus propias creaciones, sus propias ficciones, puesto que la ficción por la ficción, no deja de ser una mentira en manos de mentes imaginarias. La ficción, para que supere el sambenito de la falacia ha de tener un sentido y eso es precisamente lo que el director mexicano que nos ocupa realiza en La forma del agua (2017), rodada durante cinco años en la ciudad de Toronto, ganadora del León de oro en la última edición de Venecia.

Por otro lado, no deja de tener su momento metafísico el hecho de que la primera vez que uno va al TIFF, la primera vez que uno va al cine en la ciudad capital de la provincia canadiense de Ontario, se encuentra con que una parte de la película que está viendo está rodada exactamente en el teatro donde se está proyectando: The Elgin Wintergarden. Algo de eso hay en uno de los iconos del cine de terror en nuestro país, Angustia (1987), de Bigas Luna, pero en este caso son diferentes niveles de la ficción lo que se nos ofrece. En mi caso particular es que yo, al igual que el resto de los espectadores, nos hallábamos viendo escenas rodadas en el escenario real donde nos hallábamos sentados. El escritor argentino Bioy Casares también abordó el hecho de que la vida de los humanos no fuera más que una película que ven los dioses.

Si regresamos a La forma del agua, el mensaje final y así lo admitió Guillermo del Toro en la presentación de su filme a preguntas del público es la flexibilidad de ese elemento, que se adapta a todas las formas y sigue moviéndose. Es el famoso Be water, my friend, que hemos visto en algunos anuncios publicitarios protagonizados por Bruce Lee.

Considerada como uno de los cuatro elementos esenciales en la antigüedad grecolatina, el agua es también uno de los dos signos zodiacales de Saturno durante dicha etapa de filosofía clásica, y podríamos, por lo tanto, dirigir nuestra reseña hacia las consideraciones que tal posibilidad nos brinda, como ya hemos efectuado en otras ocasiones (véase, por ejemplo, nuestra reseña sobre La gran belleza (2013), de Paolo Sorrentino), de la misma manera que también podríamos hablar de la angustia existencial que transmite Heráclito en su famoso aserto de que nunca se puede meter dos veces la mano en el mismo río o los ríos que van a dan a la mar, que es el morir, en las coplas manriqueñas, pero no quiero insistir en lo ya dicho, además que el largometraje de Guillermo permite expandir nuestro análisis por otros ámbitos.

La historia se sitúa en la década de los sesenta, en plena carrera hacia la luna, y en eso radica la realidad en que se basa este filme a partir de la cual se cimenta la creación fílmica, pues esta cinta básicamente consiste en una criatura acuática en teoría monstruosa de cuyo estudio se pueden obtener importantes conclusiones acerca de la vida sin oxígeno, pero mira tú por donde, una simple limpiadora muda maravillosamente interpretada por Sally Hawkins, se siente atraída hacia ella.

Y podríamos decir que la película consiste en un remake muy personal de la bella y la bestia, pero ni la bella es tan bella, ni la bestia tan brutal, sino que Del Toro sabe conducir sabiamente el argumento hacia una delicadísima historia de amor. Además, según el propio director en la charla posterior a la proyección, ninguna de las dos opciones básicas que la bella y la bestia permiten, es decir, la ñoña y la perversa, le convencen.

Podríamos hablar también de una historia de espías, algo que a mí personalmente me encanta, puesto que en esos filmes nada es lo que parece, pero La forma del agua es mucho más que eso: es un guion que habla de la ternura y de la grandeza de la insignificancia, insignificancia aparente, insignificancia con arreglo a criterios superficiales.

La forma del agua habla de la aceptación de la diferencia y de la poesía de los marginados, algo particularmente necesario en un mundo donde los compatriotas del director mexicano, los famosos “espaldas mojadas” son denigrados, perseguidos, escarnecidos, encarcelados por el mero hecho de ser pobres.

En La forma del agua hay discrimanción social y racial, pero La forma del agua no se rinde al patetismo. La forma del agua nos hace llorar, pero también reír. La forma del agua quiere ofrecer un mensaje positivo, como el mismo agua, que nunca se detiene, según mencionábamos más arriba. Un rayito de esperanza aunque no sea nada más que en el fondo del mar.

Indicar por último, que Guillermo del Toro desveló en la conversación con los espectadores que había decidido colocar al frente de cada equipo artístico y técnico personal canadiense, que yo no quiero denigrar, por supuesto, a los profesionales USA, pero al norte del lago Ontario tampoco andan escasos de calidad.

Un link entre México y Canadá, pues, que es sin duda donde ahora mismo es posible realizar el sueño americano.