La realidad asemeja un tablero en el que las piezas parecen distribuidas de forma azarosa. Quizá sientas que puedes controlarla, quizás pienses que puedes descifrarla, como esa conversación que se está grabando en la primera secuencia de La conversación (The conversation, 1974), de Francis Coppola, y con la que se obsesionará Harry Caul (Gene Hackman), un técnico de sonido en tareas de vigilancia, en San Francisco, alguien que trama y configura su vida sobre otra vigilancia, la de la intrusión de los otros en su vida, la reserva. Harry establece distancias, suspicaz ante cualquier interrogante o intromisión en su vida. Le molesta que una vecina le haya dejado dentro de su casa un regalo por su cumpleaños, porque le preocupa que alguien tenga acceso a su casa, que tenga otra llave, que pueda controlar su correspondencia, su espacio íntimo. Le molesta que Amy (Terry Garr), la chica con la que mantiene una relación, le haga tantas preguntas, le incómoda, y se revuelve receloso. A ella le molesta estar siempre tan pendiente de él, de cuándo aparece o no. Su relación se quiebra, porque los dos estiran la cuerda hacia su lado. Harry es como un monje, parece que vistiera un hábito, ese vestuario de traje y corbata con una gabardina, que parece traslucida; transpira severidad, rigidez, alguien que se ha retirado en su interior, en su soledad acorazada. Sus sentimientos a buen recaudo, sin querer implicarse en su trabajo, como si los sentimientos sólo interfirieran, sin hacerse preguntas, cual mero técnico que realiza trámites con la vida y el trabajo. Pero no se puede controlar la vida, ni eres el centro de la misma, no eres el único que tiene las llaves, eres una pieza más, y la realidad hará burla de tus presunciones.

En la primera secuencia, ese plano de la plaza, que realiza con teleobjetivo con acercamiento de zoom a los que transitan por la misma, resalta la figura de un mimo que imita a los transeúntes, hasta que el encuadre se centra en uno al que sigue remedando su gestos, Harry. Ya un anuncio de lo que será el curso o deriva de la narración, de lo que hará la realidad con el controlador vigilante. Quienes componían el encuadre de su vida, las piezas que lo mantenían estable, empiezan a disgregarse, a contrariarle. No sólo Amy, sino su asistente, Stan (John Cazale), quien tras discutir con él se une a un rival profesional de Harry, Bernie (Allen Garfield). La realidad comienza a ser territorio movedizo, incierto, amenazante. Harry empieza a mirar su rostro, a preguntarse sobre sí mismo, pero opta por mirar hacia afuera, como si las respuestas, o las soluciones que busca pudieran estar allá afuera. Harry llama (Caul fonéticamente se asemeja a call, ‘llamar’) pero la realidad no contesta, o hay interferencias, comienza a ser inteligible, y además surgen los fantasmas del pasado, aquellos que motivaron que se convirtiera en una especie de monje de clausura, clausurado para el mundo, sin implicarse con nada ni con nadie, cuando un trabajo de escucha con éxito propició, como consecuencia, la brutal muerte de un implicado y su familia. Es como si se hubiera roto la escotilla que había puesto en su vida. ¿Y si sucede de nuevo? ¿Y si esa pareja que escucha pueden ser asesinados por facilitar la conversación que ha grabado?

Aunque, al estrenarse pocos meses antes de la dimisión de Nixon, se asociara el argumento, por el uso de las escuchas, con el caso Watergate, el rodaje ya había concluido, en concreto en febrero de 1973, antes de que adquiriera resonancia en los medios ese caso. El mismo Coppola se quedó sorprendido con el hecho de que los equipos de escucha que usa en la película fueran los mismos que usaba la Administración Nixon para espiar integrantes del partido Demócrata. De hecho, el guion había sido escrito incluso antes de que Nixon fuera elegido presidente en 1969. Sí fue influencia determinante Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni, una fascinante obra en términos semióticos, aunque cuestionable en términos cinematográficos, lejos, a mi parecer, de la excelencia de las obras que había rodado previamente Antonioni esa década. Es una obra mucha más sugerente por su planteamiento que por su materialización cinematográfica. Carece de la extrañación, de la turbadora atmósfera, que sí se logra en La conversación con el admirable uso de la luz y el color, obra de Bill Butler, tras reemplazar a Haxkel Wexler ya iniciado el rodaje, por diferencias creativas con Coppola (aunque algunas escenas se rodarían de nuevo, se mantuvo la secuencia inicial en la plaza). David Shire compuso antes de que se iniciara el rodaje la banda sonora, en la que destaca, sobremanera, su memorable tema principal con el piano como único instrumento. El brillante uso del diseño de sonido fue obra de Walter Murch, también coeditor, al que Coppola dejó mano libre durante la elaboración del montaje ya que estaba imbuido en la preparación de El padrino II (1974). Robert Duvall, que no aparece acreditado, interviene en escasas secuencias, en el tramo final, aunque su papel es importante en la trama, una figura de poder, como la que también encarnará en Apocalipse now.

No es fácil mantener el equilibrio en la balanza de la vida. Las inclinaciones del ser humano, sea el engañarse a uno mismo, o no saber articular lo que siente ( o no decidirse a hacerlo) propician que el fiel de la balanza se desequilibre, porque siempre se tiende a un extremo. En cambio, el cine de Yasujiro Ozu transpira un depurado equilibrio, el de la mirada justa, serena. 'La hermanas Munekata' (Munekata kyodai, 1950) es otro de esos prodigios delineados con delicados y muy sutiles trazos que hacen de la sencillez, de la condensación, alquimia de lo esencial, como ese templo, con el que se abre y cierra la película, quizás el Lugar, ese anhelado equilibrio contemplado como logro trascendente, que nuestra frágil y confusa condición humana no logra materializar. Esta obra se sostiene sobre los citados extremos, y desde variados ángulos. Mariko ( Hideko Takamine) y Setsuko (Kinuyo Tanaka) son las dos hermanas a las que alude el título. Setsuko, la mayor, representa el aprecio por los valores tradicionales, y Mariko, quien ha estudiado en el extranjero, los modernos, diferencias que ya se reflejan en su distinto modo de vestir. Aunque no todo es tan claro, a veces en valores del pasado puede haber más sabiduría que en los presuntos nuevos, del mismo modo que en el cambio, en la renovación, puede residir el desprendimiento de rígidos lastres que anulan al individuo. No hay blanco ni negro.

Setsuko está casada con Mimura, que lleva tiempo sin trabajo, y parece que no lo busca. Parece más inclinado a disfrutar del 'holgazanear' , de la bebida, y de su amor por los gatos. Y, sobre todo, su hermana está convencida de que Setsuko no le ama, sino, más bien, pese a las décadas transcurridas, a Hiroshi, otro emblema del japón moderno, recién llegado del extranjero, lo que se refleja, de nuevo, en su forma de vestir y en el espacio del hogar, de corte occidental. Setsuko e Hiroshi se amaron en el pasado pero ninguno fue capaz de expresarlo, y la oportunidad se dejó pasar. Mimura se esfuerza en propiciar que ambos recuperen ese amor, aunque, realmente, ella está enamorada de Hiroshi. Nada resulta nítido, sino que está enmarañado, entre autoengaños e inhibiciones, o apresurados juicios por las apariencias (como descubren al final, Mimura sí estaba buscando trabajo). Futuro y pasado también son nociones que pesan sobre los personajes de un modo irresuelto, que delata su confusión, un presente definido por el desequilibrio, por la condición suspendida de sus emociones.

'Las hermanas Munekata' cautiva por su refinada y templada belleza. Uno de de los rasgos de estilo, de modulación o respiración narrativa, recurrentes en el cine de Ozu son esas transiciones sobre espacios, que transcienden su mera condición de paso de capítulo. Como esos planos de un tren pasando al fondo del encuadre y en primer término las lápidas de un cementerio, o ese encuadre en que en primer plano vemos una silla, y al fondo, casi a través de los barrotes de la silla, una angosta calle, y más allá el pico de la montaña. Imágenes que ya condensan tanto las ideas como las emociones en juego en la narración, el agitado hilo subterráneo, apresado, que se palpa en las calmadas superficies. Ya manifiesto en las mismas imágenes introductorias. Un árbol y, después, un edificio elevado en el que resalta un reloj. Ya no sólo el contraste citado entre tradición y progreso, entre naturaleza e inhibición de emociones y sentimientos, sino que ya anuncia la relevancia del paso del tiempo: En primer lugar, el cáncer terminal que se le ha diagnosticado al padre de ambas: la primera secuencia de hecho se centra en un aula universitaria de la facultad de medicina: en ella se comenta la dificultad de modificar el hábito aunque el cambio suministrara una mejoría radical en la salud, aunque impidiera el desarrollo de una enfermedad. La dificultad del cambio, el enquistamiento en unos hábitos.

En la secuencia introductoria de Half Nelson (2006), de Ryan Fleck, Nelson (Ryan Gosling) parece haber despertado, aunque parece en suspenso. Cuenta hasta siete, para coger impulso, y se incorpora. Desaliñado, erra por su apartamento como si buscara la madeja de la motivación. Planos fragmentados, acciones inconclusas. Nelson es profesor de Historia en un curso de alumnos negros de trece años. Les pregunta qué es la Historia: Cambios, un enfrentamiento entre fuerzas opuestas, que posibilitan un cambio, y lo que hasta entonces era fuerza de una minoría, se convierta en la de una mayoría. Claro que igual a veces el empuje de esa voluntad de transformación no es suficiente. Ryan Fleck, y Anna Bolden, coguionista, productora y editora, nos condensan en las dos primeras secuencias de esta magnifica Half Nelson las fuerzas en oposición en la propia de vida de Nelson. La fuerza de su discurso, de incentivar, y concienciar, para posibilitar cambios, de dejar su pequeña huella, o influencia, en unos jóvenes que empiezan a desenvolverse, definiéndose, en el mundo. Conseguir el logro de que al menos una persona cambie. Y, por otro lado, la deriva de su propia historia, con minúsculas, su vida, que parece zarandeada, entre la decepción (en la que su adicción a la droga es su forma de narcotizarla) y una errática indefinición. Por eso el primer plano de la película es el de su perfil; como señala el título de la película, es la mitad de Nelson, como si sólo estuviera presente en parte, o su vida fuera incompleta, ya que no ha podido realizar lo que deseaba, se siente en los márgenes de la Historia, y sin casi historia propia. ¿Qué sería de él si no impartiera esas clases, su lazo con la vida, el incentivo para poder seguir levantándose cada mañana, aún con esfuerzo?

La narración está puntuada por evocaciones de los alumnos, en clase, dirigiéndose a la cámara, de hitos sociales reflejo de oposición de fuerzas: la ley que en 1954 erradicaba la segregación en el sistema educativo; el motín en la cárcel de Attica en 1971, cuando los presos se rebelaron protestando por sus infames condiciones, que determinó el mayor enfrentamiento en Estados Unidos desde la Guerra civil y el asesinato del primer político con cargo institucional que expuso abiertamente su homosexualidad en 1977, Harvey Milk, con el añadido absurdo de la declaración del asesino que se justificó con que esa mañana había ingerido comida basura . Por un lado se convierten en reflejos del estado vital del protagonista, según se sienta con más fuerza, o cuando caiga en estados de derrotismo, estos hechos se acompasarán a ello. A veces la oposición de fuerzas crea un progreso, en otros lo refrena o revela la incapacidad del ser humano para superarse y sí de, en cambio, incurrir una y otra vez en otros desatinos y atrocidades. Por otro, estas imágenes explícitamente documentales nos recuerdan el pasado como documentalistas de Fleck y Bolden, y, sobre todo, cómo aplican en una narrativa de ficción modos del documental, conjugando ambos, y de ahí esa inmediatez que respira el film, como si se captaran instantes al vuelo. Una cámara al hombro en muchas ocasiones, un montaje entrecortado que atrapa tiempos muertos o transiciones, sin una convencional condición funcional, que no sólo logran no hacerse notar (como puede ocurrir en otros directores, donde el recurso queda impostado) sino que logra crear esa atmósfera emocional acompasada a las miradas de Ryan Gosling ( en uno de los trabajos actorales más matizados y complejos de los últimos años). La narrativa representa y hace cuerpo esa deriva del personaje, esa sensación interna de incompletitud, de vida hecha de instantes desgajados, que avanza a trompicones, hecha de impulsos y caídas, de arrebatos de intemperancia, de torpezas y hastíos; de sentirse, en suma, fuera de su propia vida y de lo que le rodea, como siente por ejemplo en la cena con su familia. En un momento dado dice a sus alumnos que el sol sale cada día, que con cada respiración que efectuamos, el acto de inhalar y exhalar, ya se produce un cambio. Pero en su vida ¿qué cambios se producen? ¿Qué hace con ella más allá de esas clases que imparte?. Sus frases a veces son un una efervescencia de lucidez entusiasta, de discurso combativo articulado. En otras, cuando sus emociones intimas le desbordan, sus frases son inconclusas, perdidas en un gesto interrogante o impotente.

La verdad, esa escurridiza ficción. Con Lejos del cielo (2002), Todd Haynes establecía un diálogo con Solo el cielo lo sabe (1955), para plantear cómo perviven ciertos prejuicios décadas después, o cómo las relaciones sociales se siguen tramando sobre las categorizaciones (y las consiguientes anatemizaciones). Ampliaba los relacionados con las diferencias de clase con los prejuicios étnicos y sobre las tendencias sexuales, la homosexualidad en concreto. La homosexualidad se convertía en centro de estigma en Carol (2015), que, a su vez, establecía un diálogo de reflejos con Breve encuentro (1945), de David Lean. En Secretos de un escándalo (May december, 2023), enfoca sobre el rechazo que suscitan, de modo bastante acusado en nuestro tiempo, no solo en Estados Unidos, las relaciones entre personas con notable diferencia de edad (objeto de repulsa o irrisión descalificativa), y aún más si una de las dos es menor de edad (combinación que suscita indignación y severa condena). La relación de Grace Atherton-Yoo (Julianne Moore) y Joe Yoo (Charles Melton), quien tiene veinticatro años menos que ella, se inspira en el caso de la profesora Mary Kay Letourneau, quien en 1997 fue juzgada por mantener relaciones sexuales con un alumno de doce años. En primera instancia, tras llegar a un acuerdo, fue condenada a siente meses y medio de prisión, pero sería sorprendida de nuevo en pleno acto sexual con su alumno con lo que el acuerdo se anularía y sería condenada a los siete y medio que pedía la acusación. Tras ser liberada seis años después, se casaría al año siguiente con su alumno. El guión de Samy Burch, según argumento de Burch y Alex Mechanik, para Secretos de un escándalo, opta por un sugerente planteamiento de punto de vista que posibilita diversos ángulos de interés. Parte de una mirada ajena, la de la célebre actriz Elizabeth Berry (Natalie Portman, quien fue quien facilitó el guion a Haynes como posible proyecto conjunto), que busca comprender cómo es Grace Atherton-Yoo, ya que la va a interpretar en una película centrada en los acontecimientos que generaron el escándalo social veinticuatro años atrás.

Ese planteamiento suscita, a su vez, varias interrogantes sobre su desarrollo. Con respecto a Grace, en qué medida lo que ella expone sobre sí misma y los hechos se corresponde con lo real, o no es sino una versión conveniente, el relato o la imagen que prefiere proyectar. ¿En qué medida, por tanto, comparte? Ciertas reacciones susceptibles o suspicaces (como cuando le pregunta qué importa su relación con sus hijos si la película se centra en los años en que fue juzgada) parecieran refrendar esa interrogante. Con respecto a la actriz, en qué medida se confunde con el personaje que quiere interpretar. En cierta secuencia, ante la clase de la hija pequeña de Grace, comenta cómo, en ocasiones, durante el rodaje de las secuencias sexuales, se difumina el límite entre el fingimiento y la implicación. Por ello, en qué medida, por un lado, realmente comprende a Grace, y por otro, en qué medida se deja sugestionar y, por ello, si su flirteo con el marido, Joe Yoo (Charles Melton) está relacionado con conexión auténtica o con sentirse el personaje de Grace. La mirada es una cuestión fundamental, como agente activo pero también como acción puesta en interrogante, en el cine de Haynes. En la magistral Carol (2015) era crucial cómo Therese (Rooney Mara), fotógrafa, percibía, por ejemplo, a Carol (Cate Blanchett), por lo que era (y sentía por ella) y por lo que representaba para ella, pero también incluso a sí misma. En Secretos de un escándalo hay quien, como Joe, por la irrupción de una mirada ajena que los escruta e interroga, se cuestionará sobre sí mismo, tanto en aquel pasado, cuando era un chico de trece años, como en relación con un presente, como si abandonara la inercia y se replanteara su propia dinámica de vida. Quizá su vida podría haber sido de otro modo, y quizá su vida aún puede ser de otro modo. Quizá no haya florecido, realmente, como esas mariposas monarcas que cuida. Ahora que sus hijos menores, los dos gemelos, se van a la universidad, quizá se sienta como si fuera un adolescente que no ha vivido la vida que pudiera haber vivido (en lo que incide el aspecto físico del actor quien, con sus treinta y siete, pareciera incluso más joven, y más hermano que padre de sus hijos). Joe se interroga si de verdad está enamorado, es decir, por una irrupción ajena que intenta superar las apariencias para comprender lo real, él se replantea sobre la consistencia o autenticidad de su vida. Evoca aquel diálogo en las secuencias finales de Carol: 'Puedo ver que hablan bien de ti' '¿Puedes?'. Es decir, qué vemos de los demás, cuestión que vuelve a ser fundamental en el recorrido dramático de Secretos de un escándalo.

La verdad es una cuestión que Haynes ha puesto en interrogante en varias de sus obras, en particular en relación con la identidad. Era patente en la excepcional I'm not There (2007). El contraste entre actriz y personaje real en Secretos de un escándalo disponía de un antecedente en la excelente Velvet goldmine (1998), en la que exploró las mutaciones de identidades, evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y sus consiguientes entrevistas, en suma, una estructura narrativa de encuesta, como la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles.

La casa de la alegría (House of mirth, 2000), de Terence Davies, es el destilado de una extracción, el de la sangre de la alegría y exuberancia vital, la de Lily (Gillian Anderson). Es un trayecto que comienza con resplandores, los que emanan de Lily, y provoca que los demás se sientan atraídos por su luz, como las falenas. Aunque es la luz la que se destruirá, porque la conclusión es el vacío, el que realizan alrededor de ella, abandonándola, apartándola. De la luz que ilumina, y alienta ilusiones, a un despojo molesto que se va marginando, barriendo hacia los más oscuros y polvorientos rincones, hasta que se confunda con la misma oscuridad, con la muerte. Lily es una pantalla para los demás: De hecho, en su presentación es una figura incierta, indefinida, en la estación, que camina entre humos y sombras. En cierto momento, el telón se descorre y se descubre a Lily posando magnificente, como una imagen edénica, o la representación de la belleza anhelada, de un objeto de lujo a poseer. Como ella anhela encontrar lo que debe desear, ser la esposa de alguien acaudalado, porque es la única manera de poder vivir holgadamente, ya que una mujer independiente, que viva sola, sigue siendo algo inusitado o raro. Se ofrece en el escaparate, pero también es exigente.

Hay quien le atrae, caso de Selden (Eric Stoltz), abogado, con el que establece un juego, un pulso, en el que late una atracción mutua, que ninguno de los dos pretende materializar, porque él no es lo suficientemente rico, pero con la que juegan, como quien acerca el dedo a la llama que la atrae pero la aparta cuando empieza a sentir la quemadura. Las secuencias iniciales se modulan sobre su danza, la de sus sentimientos asediando a los del otro, como una carga de caballería que rodea al enemigo apostado. La tensión se consume bajo las palabras, contoneándose aunque algún beso se deslice fugaz en algún pasajero resquicio de la coreografía de gestos y miradas, con las palabras como corazas y lanzas. Hay quien es rico, pero no lo suficientemente atractivo, como Rosedale (Anthony La Paglia), y es desechado, o puesto en la cola de pretendientes, aunque le proponga matrimonio. Hay quien le ayuda en unas inversiones, como Tresnor (Dan Ackroyd), pero más bien es una estrategia para con la deuda establecida conseguir sus favores sexuales. Hay quien, como Gryce (Pearce Quigley) parece poseer los adecuados ingredientes de marido, pero es testigo del flirteo con Selden, y desiste en su interés.

Pero las decepciones comenzarán a arrasar el escenario de ese escaparate, rebosante de luz, en el que parecía flotar. Y comenzará a ver cómo esa casa de la alegría que es la sociedad en la que quiere hacerse un lugar, y encontrar su vitrina particular inmune y apoltronada, no es sino es sino una jaula de fieras depredadoras y salvajes que, tras el camuflaje de los rituales, de las convenciones, cortesías y buenas maneras, se dedican a despedazar a quien no encaja en su escenario, o no complace como debiera o no cumple la función a la que se le relega. La matanza se realiza de forma silenciosa, incluso sin abandonar la sonrisa, como la aterradora Bertha (una excepcional Laura Linney), o quizá con expresión de condolencia. Lily va cayendo por el desagüe, y se convierte en una pelusa que desentona en el vestido, o en una mancha incómoda que da cierto reparo escurrir.