Mezcla de géneros muy equilibrada, cargada de fuertes dosis de humor a pesar del tono dramático del guión, y que muestra una realidad sin caer en el cine explicativo, dogmático o maniqueo. Con la caída de la dictadura, es un hecho cierto que el cine rumano toma otro rumbo y pasa a estar de moda, pero no es menos cierto que arrastra ese dogmatismo argumental heredado de la vieja escuela, o cierta aplicación si cabe mecánica de algunas técnicas del cine dogma que hoy son referente de los jóvenes cineastas del este (4 meses, 3 semanas, 2 días), o un excesivo abuso del un ultrarrealismo social que merma la calidad artística que a toda película, como arte que es, cabe exigirle (12:08 East of Bucarest). Nemescu se distancia de casi todos estos nuevos vicios (a pesar de que su cámara inquieta no deja de perseguir a los protagonistas) y, si bien se mueve en ese pozo de amargura que es el paisaje de la nueva Rumanía, lo hace desde la fachada de la comedia, echando toneladas de ácido contra todo lo que se mueve. Por la pantalla van desfilando personajes tratados de modo entrañable: el jefe de estación, su hija, el alcalde, un hombre que ha pasado toda su vida esperando la llegada de los norteamericanos (escenas en blanco y negro a modo de flashbacks; americanos que nunca aparecieron, convirtiéndose ésta en su gran oportunidad), hasta el capitán americano resulta tierno en este film, y sus conversaciones con el terco jefe de la estación de tren, lo mejor sin duda de la película.

Con influencias tanto del cine de Berlanga como de Kusturika, Nemescu dibuja el fracaso, el anclaje, la incapacidad de seguir adelante de un pueblo cercado por sus propias barreras culturales y por otras que le vienen impuestas (las económicas) hacia el progreso. Convertir estas tristes historias en una simpática comedia sublime es algo sólo al alcance de los grandes; y no cabe duda, después de este trabajo que Cristian Nemescu lo hubiese sido (o lo es, ya), porque supo encontrar el modo perfecto de transformar estas historias mínimas en una feroz y amarga crítica al aislacionismo producto de la dictadura, al culto a las apariencias y a los falsos sueños que suscitan en las personas del lugar la vana esperanza de la ayuda extranjera.

Nemescu falleció en agosto de 2006, a falta del montaje. La película se presentó con sus casi tres horas de metraje, sin retocar, e introduciendo uno de los temas musicales preferidos por Nemescu, California Dreamin, que posteriormente ha dado título internacional a su película, aunque en su versión original el título que le dio el equipo fue Nesfarsit, que significa “Inacabada“. Por ello, quizá resulte larga, si bien el hecho de presentarse así no es más que un homenaje póstumo al trabajo del director y guionista que no pudo concluir lo que seguramente se convierta en una película de culto, una parábola política y social que desnuda el choque entre el occidente más fruslero y la Europa más profunda, caciquil y conservadora. (Puerta de Babel)

Se nota que Shang se esfuerza en transmitir al espectador la profundidad filosófica a la que parece sucumbir el cine de Tarkovsky, mostrándonos un hombre empeñado en dejar patente en cada fotograma su particular visión del mundo, cuyas películas son el resultado de un conjunto de elencos y vivencias personales que desembocan en una obra tan profunda y compleja que, como lógica consecuencia, su análisis requeriría de cierto esfuerzo intelectual al alcance de mentes cultivadas. Afortunadamente, no lo logra (y digo afortunadamente porque la visión es tan oscura como temeraria). La película “Solaris”, más allá de que haya sido tildada como el equivalente ruso de “2001: una odisea en el espacio”, su parte de ciencia ficción no puede ser entendida en términos de efectos visuales que mecánicamente desembocan en aspectos filosófico-intelectuales abruptos y complejos. El ritmo, la atmósfera, los diálogos, las pausas, las sensaciones que produce su claustrofóbico mundo son ingredientes importantes que logran su inusual belleza y su gran poder expresivo. Detenerse en ellos hubiese sido un buen ejercicio para poner de manifiesto no sólo los rasgos distintivos de su estética, sino también los de su ética.

Por otra parte, tratando de hacer patente la complejidad tarkovskiana, el documental resulta ser bastante aséptico (contradictorio, pero es el mal de los eruditos), ya que la utilización de las entrevistas al fotógrafo, la actriz o el director artístico de “Solaris” están trabajadas muchas veces desde el terreno del recuerdo de la vaga anécdota, dando como resultado un producto que en ocasiones se parece más a un “cómo se rodó” que a un intento de profundización en el cine del director. El retrato del perfil personal, psicológico y artístico, si bien está suficientemente documentado, no deja de ser un mero análisis biográfico pseudocrítico, en un intento de trazar a grandes rasgos algo parecido a un croquis de la visión que tenía de la vida y el cine Tarkovsky. Y, por otro lado, la intención de abordar la obra y la figura del ruso al margen de su compromiso social desfigura necesariamente la misma esencia del espíritu de su cine: Tarkovsky no sólo es la plasmación de la naturaleza y sus elementos, su arte, su filosofía, o un curioso perfil psicológico,… también es compromiso sobre la sociedad en la que le tocó vivir, posicionamiento sobre la guerra y la violencia (la infancia de Ivan, Andrei Rubliov, El Espejo, Sacrificio..), sobre la fé (Nostalgia, sacrificio..), y sobre su insobornable discurso, que nunca se plegó ni a la maquinaria del cine oficialista soviético ni a las ofertas del otro lado del gran charco, tanto en el aspecto temático como en los meros requerimientos formales o técnicos. (Puerta de Babel)

La película, a pesar de las situaciones que describe, está narrada con grandes dosis de realismo, a la vez que es deliberadamente lenta, y relata la vida en las dunas a través de innumerables sutilezas con las que el espectador conforma su idea de la cotidianidad de los protagonistas. La fotografía (Hiroshi Segawa) subraya constantemente el clima de desasosiego que vive el hombre hasta que, casi al final, termina por aceptar la situación. Entonces Teshigahara recurre a otros elementos para desatar la tensión: La escena del foso de arena convertido en escenario de violencia sexual mientras los aldeanos les rodean con sus tambores y máscaras practicando antiguos rituales; o esa otra en la que ruega le devuelvan a la casa, atrapado entre las arenas movedizas; o la escalofriante escena de la huida, cuyo mezquino objetivo resulta ser ver el mar, son una buena muestra de la inquietante tensión que, sobre esta fábula, sabe crear el cineasta.

En ningún momento queda claro si la mujer está en el agujero por voluntad propia o fueron los lugareños quienes la obligaron a estar ahí. Lo que es evidente es que ambos están cautivos, al margen de que uno lo acepte como natural y otro intente huir constantemente de su destino. Comparten el trabajo y no pueden escapar de él. Tampoco deben, porque de su trabajo depende, además, la comunidad. Y, tal como le relata la mujer una noche mientras cenan, por extensión, dependería de ello el resto del mundo. Consuelo ciertamente poco tangible, pero dadas las circunstancias, el único posible. Más vale tener ese que ninguno para tratar de mantener la cordura, porque sus vidas, al igual que ocurre con la arena, seguirán su propio proceso, el establecido como natural, en el que podrán variar los términos pero no el acuerdo ya que, como sucede con la naturaleza (simbolizada por la arena), la vida termina desarrollándose al margen de la voluntad de quienes traten de abrir caminos para cambiarla. (Puerta de Babel)

V.O.S. es el remake cinematográfico de la obra de teatro homónima que en 2005 presentaba en el Teatre Lliure de Barcelona la autora catalana Carol López. Propone un juego entre cuatro personajes, dos hombres, dos mujeres, y sus miradas distintas a una misma realidad. La diferente forma en que cada uno vive sus relaciones personales, el amor y la amistad son la trama de esta historia. Una historia contada mil veces en el teatro y también en el cine, quizás por eso Cesc Gay le da la vuelta completamente a cualquier cosa que el espectador espere ver y juega, de modo más que arriesgado, a que su relato tenga la menor credibilidad posible.

Se trata precisamente de que nada parezca real, de mentirnos constantemente, de que aquello que nos parezca verosímil quede sutilmente desmontado en la escena siguiente. Asistimos como espectadores al rodaje de la creación de un novelista que escribe la obra que estamos viendo. Los personajes son ellos mismos, cuatro amigos que rompen sus parejas, una traición por amor, el miedo al compromiso. Cesc Gay manipula al espectador. Su ficción en directo logra descolocarnos de tal modo que no sabemos cuando estamos asistiendo a lo que escribe el protagonista o a la realidad de sus relaciones personales. Puesta en escena con carpintería a la vista, como si del plató del rodaje de una película se tratase, donde los personajes se mueven entre bambalinas a sabiendas que todo es mentira mientras nos hacen creer su historia simulando con la realidad. Los cuatro actores, Vicenta Ngondo, Ágata Roca, Paul Berrondo y Andrés Herrera son los mismos que protagonizaron la obra de teatro, y aunque partían de un guión que la adptaba al cine, han participado en la transformación del resultado con su aportación, basada en el conocimiento de la obra, y con sus improvisaciones. El resultado es un film tremendamente original, repleto de excelentes diálogos llenos de inteligente ironía, juegos elípticos sobre lo cotidiano y humor, mucho humor, por momentos cruel, otras veces ácidamente romántico, que hacen que su encanto resida en cómo se cuenta más que en lo que propiamente pretende narrarnos.

Tal vez V.O.S. no es un film perfecto, siquiera de los mejores de Cesc Gay; lo que no se puede negar es que, además de arriesgado, por su puesta en escena y por su intencionada falta de credibilidad, estamos ante uno de los cineastas más interesantes e imaginativos con los que cuenta en la actualidad nuestra cantera cinematográfica. Mereció la pena verla, cuesta levantarse de la butaca cuando la escena del principio vuelve a aparecer en la pantalla presagiando el final inmediato. Sólo 86 minutos, que además pasaron volando.

La mezcla de la realidad con el onírico mundo de la fantasía, consigue crear un relato ciertamente original, aunque, desde mi punto de vista, no fluye como el coreano ha logrado en otras producciones de mayor calidad, estancándose por momentos en un círculo vicioso que no avanza hasta casi el final, donde nos vuelve a regalar su cine en estado más puro. Estéticamente intachable, poética y brutal como ya es habitual en toda su filmografía, fotográficamente excelente y cargada de esa sensibilidad tan particular que sabe imprimir a cada secuencia, a la ambientación, a la música, a los gestos de sus protagonistas, a los suaves y hasta milimétricos movimientos de su cámara… todo ello sumado ofrece sin duda un conjunto de factura artística innegable. Sin embargo, Dream deja la extraña sensación de ser como un eco de sus anteriores películas (quince películas en doce años son muchas películas) y comienza a destilar algunos síntomas de cansancio fílmico. Porque a pesar de que la historia que cuenta resulta, en un principio, interesante y atractiva, el mero planteamiento repetitivo a lo largo de toda el film no es suficiente para mantenerlo durante 90 minutos. No sólo porque está estancada casi en el mismo punto desde el inicio hasta el final, sino porque las decisiones que van tomando los dos protagonistas son, o bien muchas veces predecibles con facilidad (para cualquiera que haya visionado dos o tres cintas del director), o bien sorprenden por rozar los límites de lo creíble si aplicamos a los hechos un mínimo de sentido común. Siempre he admirado el cine de Kim Ki-duk, su capacidad para transmitir sólo con imágines, sin excesivos recursos añadidos, y esa extremada sensibilidad que hace que, de su mano, resulten bellas las historias más sórdidas o bizarras.

Pero Dream no sólo reitera los mismos matices respecto a sus protagonistas (a pesar del tratamiento más fantástico y onírico que real), sino que casi se reconocen las mismas imágenes utilizadas en algunos de sus anteriores films, no logrando en conjunto la brillantez de aquellos por más que una se esfuerce en el intento de quedar atrapada como ya era costumbre, esperando encontrar ese algo más al que nos tenía habituados película tras película. Sólo cuando se acerca el final introduce algunos elementos simbólicos interesantes dotados de una fuerte carga metafórica que personalmente me gustaron mucho, aunque bastante lejos del nivel a priori esperado.

Con todo, la película me parece recomendable, a pesar de no ser de las mejores, pero ello no quita que cada una de sus secuencias pueda calificarse como toda una lección de saber hacer cine de modo (hasta cierto punto) independiente de la historia que nos cuenta. Una pena que el director recurra para ello a más de un tópico de sus anteriores cosechas de manera innecesaria. Esperemos se trate sólo de un bache y no, como ha sucedido con otros, del inicio de una lamentable etapa en la autocomplacencia. (Puerta de Babel)