En 1971 las películas se hacían ya de otro modo, quizás se haya perdido la perspectiva, o se piense que “El Padrino” representaba al cine de su tiempo. “La última película” no sería tan desoladora si no estuviese dirigida por una persona que mira el presente de la profesión que ha escogido con tanto desánimo.

De esta forma, el hecho de que Bogdanovich se decidiese por Ben Johnson para el papel de Sam el León, y que cerrase la escena de su entierro con un magnífico corte primer plano/gran panorámica que parece sacado de cualquier película de Jonh Ford, no son, como se suele decir, guiños al cine que amaba, son la auténtica línea medular de “La última película”.

Ya que es eso lo que está contando Bogdanovich, el fin de una manera de hacer las películas, dándole la vuelta al juego literario del relato de McMurtry. El cierre definitivo de la sala de cine no aparece como metáfora del fin del mundo rural que tanto amaba el novelista: es este universo temático el que sirve de metáfora a Bogdanovich para filmar un funeral, tardío, lleno de amargura y carente de nostalgia -digno del protagonista de “El gran Gatsby”- del cine norteamericano, de su fallecida capacidad para narrar historias, para describir personajes con una mirada, para crear atmósferas únicas e identificables, para conmover sin elevar la voz, para hacer que un plano fijo sea una unidad de emoción.

Bogdanovich tenía razón. La muerte o jubilación de los grandes maestros supuso el final del gran cine americano, acabado por pura desaparición biológica, y Sam el León no tenía sucesor posible. Anarene es sólo un recuerdo, la suplantó otra ciudad llena de ejecutivos llamada Texasville. Y, como el abogado Abe, como Wyatt Earp, como Nathan Brittles, nos queda dialogar con la tumba de los que se fueron.

“Puede que el hombre que pretendemos cazar sea el hombre más invencible de todos, aquel que nadie sea capaz de cazar”, sugiere el hombre de negocios en referencia a Chigurh. “Tal hombre no existe”, protesta Carson Wells. “Sí que existe. Es una simple deducción estadística.”

Para McCarthy, Anton Chigurh (que parece un anagrama de Anti Christ) no es sólo un psicópata sino el resultado último de la lógica que consagra la aptitud como método evolutivo. De hecho en “No es país para viejos” los narcotraficantes son presidentes de grandes compañías –en la película falta el que finalmente recibe de vuelta el dinero de manos de Chigurh, que dirige una empresa petrolera- y quizás eso más ninguna otra cosa es lo realmente difícil de aceptar. Para la conservación de esta lógica, es absolutamente necesario que muera la esposa, ya que carece de trascendencia la culpabilidad o inocencia de las personas, sólo importa dónde las ha situado el devenir de los hechos. Pero también es necesario conceder un respetuoso margen al azar, el único que puede apartarlos de esta cadena.

Al igual que en “La Carretera” el Apocalipsis de San Juan se erige en referencia última. No nos hemos dado cuenta todavía, parece decirnos McCarthy.

Sin embargo la novela se cierra con metáforas sobre la Fe. Al igual que en “La Carretera”, hay que darle un sentido práctico a la Religión que se hereda. El fuego que se enciende en mitad de la tempestad se transmite de padres a hijos. La humanidad no puede salvarse, de ninguna manera; pero acaso nosotros sí podamos.

Rebobino. Ahora me fijo en los detalles, en lo que está y en lo que debería estar pero no está.

McMurray abre la puerta y vemos el plano de Stanwyck volviéndose. (Inciso: es a sus cincuenta años lo que no fue a los treinta, una mujer muy hermosa que alumbra primeros planos antológicos, como éste). Atención a este plano porque ilustra “el momento”; es decir, la mirada de reconocimiento del amor, que todo melodrama romántico necesita en los dos protagonistas. Se produce siempre cuando los personajes se miran y el lenguaje animal se activa por encima del muro de convenciones sociales. Puede haber música o no, puede filmarse de forma rudimentaria y convencional y puede filmarse con clase.

Pero el contraplano de McMurray no completa “el momento”. Cuando la mujer se da a conocer, él la recuerda y la hace pasar con amabilidad, pero ni siquiera la mira.

Sigamos. Ella entra y, mientras él va a la cocina a quitarse el delantal, observa detenidamente el interior de la casa, esa casa de dos plantas de clase media prototípica cuyo aspecto –parece increíble- sigue siendo idéntico en el cine americano de los últimos sesenta años. Notamos que la mujer la observa con algo más que la natural curiosidad, quizás con deseo. La interpretación de la actriz es delicadísima.

Mucho más avanzada la película sí aparecerá ese primer plano de McMurray en el que se completa el “momento”, en el que devuelve la mirada que se niega en esta escena. Lo hace cuando descubre que Barbara Stanwyck guardaba en el bolso una foto suya de juventud. ¿Por qué Sirk lo aplaza, rompiendo la convención romántica? ¿Por qué, si aparentemente se trata de una historia de reencuentro amoroso?

La explicación es sencilla, aunque comporta cierta complejidad emocional. Barbara Stanwyck vuelve a su amor de juventud buscando la vida que podía haber vivido de no haber sido una exitosa profesional, una vida que ahora envidia: marido, hijos y una casa de dos plantas en una ciudad de provincias. McMurray, en cambio, se siente atraído por lo que fue y nunca quiso dejar de ser (Douglas Sirk a Jon Halliday: "fabrica juguetes porque en el fondo sigue siendo un niño que no ha crecido"). Si él sigue enamorado del pasado que ya no existe, Stanwyck lo está de un presente que no es suyo. Por eso los planos de reconocimiento amoroso están separados en diferentes escenas: el sentimiento es el mismo pero se dirige a personas distintas. Es una clase de poesía terrible, tanto más violenta cuanto que viene disfrazada de melodrama doméstico. Fassbinder supo ver todo lo que tiene de subversivo esta forma de hacer cine, aunque no fuera capaz de plasmarlo tan delicadamente en sus películas.

Creo que con cierta frecuencia, un film fracasado esconde una película apasionante aunque imperfecta; y sobre una película imposible, el artista –lo hizo Sirk varias veces- superpone una genial. Sin embargo, es mucho más raro encontrar un simple buena película bajo la que hay apostada toda una obra maestra, como sucede en “Siempre hay un mañana”.

Porque "Mr Magorium y su tienda mágica" es sencillamente la historia de un hombre que sabe que se está muriendo (Dustin Hoffman) e intenta transmitir su amor a la vida a la persona que más le importa (Nicole Portman) y cuya existencia se está convirtiendo en un fracaso por la inercia y la falta de ilusión. Esta historia está narrada por un niño al estilo de las historias de los niños que nunca crecen.

Es un film excelente malogrado por las concesiones a lo que Helm piensa que es el público infantil. Nunca debió haberlas hecho, la historia es muy hermosa y la forma de contarla, muy original. En todo momento aparece el estupendo escritor cinematográfico que es Helm. Hay frases para el recuerdo: "¿Ve estos zapatos? Desde que los vi hace muchos años en la Toscana me enamoré de ellos y compré los suficientes para toda mi vida. Este es mi último par". Y la despedida de Magorium, con la alusión a Shakespeare, personalmente me estremeció. "Muere".

Los personajes están muy logrados, por encima de sus encarnaciones. Sobre todo el niño, un coleccionista de sombreros verdaderamente especial, que regala una brillante escena de parodia de Wall Street que no creo que esté al alcance de los guionistas-estrella del momento.

Y Helm hasta se deja caer con detalles elegantes de puesta en escena, como la sorprendente secuencia de la juguetería enlutada por la muerte de su dueño.

Pero todo se pone en entredicho por el pánico del director al éxito de verdad, al único que existe: el triunfo de la integridad propia frente a la exigencia ajena. Helm debería ver "El manantial" de Vidor. Efectivamente, si su honestidad sigue admitiendo tratos, terminará por no contentar a nadie y será lo que el personaje de Nicole Portman al principio de la cinta: una eterna promesa.

El festival de música, que es reflejo de lo que me gusta y lo que no me gusta de "Shara". Una larga danza filmada con improvisación y desaliño cinematográfico que inesperadamente cobra sentido: una tormenta descarga violentamente sobre los felices participantes, como si fuera una señal, una respuesta a la danza ancestral.

El largo plano secuencia, admirable por todo lo que es posible admirar, en el que la madre revela a la muchacha que es adoptada. La manera que tiene Kawase de iniciarlo, desvelando el secreto en la primera frase, hace que nuestra atención se dirija a la forma que tiene el personaje de narrar la historia, como si fuera un cuento en mitad de un paseo familiar, con la misma intensidad que a la forma en que está rodado, un largo travelling sin fractura que antecede a los dos personajes camino de su casa.

Y, lo mejor de todo, el final, la escena del parto. Asistimos a él. Literalmente. La cámara se borra y queda la vida nueva que se alumbra con dolor. Tras asistir al milagro, la cámara se retira pudorosamente y, ante nuestro asombro, revive el movimiento que dio comienzo a la película, que significó la desaparición del hermano. Círculo cerrado, incesante, como la vida. Un momento extraordinario de cine.