No seré yo, maestro, el que diga de EN LA LÍNEA DE FUEGO que es una mala película; pero, en mi opinión, está más cerca de ser una película mala que de ser una de las mejores películas de 1993, como por alguien se afirma en esta Santa Casa. Eso, si no es que en 1993 se rodaron sólo dos o tres películas.
No se puede decir que Clint Eastwood o John Malkovich estén flojos. No. Sin embargo, tampoco cabe afirmar que acometan el mejor papel de sus carreras. Pues Clint, como casi siempre, hace de Eastwood y el John Malkovich de la época había desarrollado la facultad de sobreactuar siendo sólo perceptible a los ojos de los muy avezados. O no: ese bamboleo en la calle con el diente de oro, el tanto sorber por la nariz en los momentos chungos... En fin.
Muy normalita, EN LA LÍNEA DE FUEGO. Todo donde tiene que estar, la muerte llevándose a los que se tiene que llevar, los impertinentes siéndolo cuando lo tienen que ser y Abraham Zapruder filmando lo que tenía que filmar. Y Ennio, por su parte, haciéndonos sentir.

Sacar a la luz tras doscientos cincuenta y seis años la segunda parte de TOP GUN no deja de ser, que diría don Paco Martínez Soria, otra forma de rebañar la chocolatera, mas, puede que a causa de la huelga de guionistas de Hollywood, puede que por la proliferación de cerebros norteamericanos en barbecho, lo impensable se hizo realidad: Tom Cruise, al filo de la jubilación, que no del mañana, volvióse a poner la chupa de aviador.
Es una alternancia descomunal de estupideces y clichés este MAVERICK, de Kosinski, director también de Oblivion, tan poca cosa. Y así, desde la campanita que con estudiada resignación toca en la taberna Jennifer Connelly (una ganadora del óscar) hasta la impostura de Ed Harris (multinominado al óscar), pasando por los muy manidos modos de proceder de oficiales y oficiosos, llevan al todo a chirriar ineludiblemente como frenos exprimidos.
Eso sí, TOP GUN: MAVERICK les va a encantar, cuando por una de esas cosas raras que pasan en la vida quede a su alcance, a los tipos que naufragaron y piensan todavía, en su isla remota, que las hombreras y los cardados siguen de moda.

Pasa algunas veces: uno empieza a escribir una historia y las ideas fluyen como ríos hacia el mar. En ocasiones, incluso, fluyen las ideas en tropel, apelotonándose, pugnando por mostrarse unas más solventes que las otras; y luego, al cabo, el grifo se cierra, el manantial se seca y las ideas, esquivas, buscan quizá un más cualificado depositario.
LA NOCHE DE LOS DESAPARECIDOS no comienza mal, y, así, se le tolera a Nicolas Cage la cara de pánfilo y se pasan por alto las referencias a otras cintas de más prestigio, como El corazón del ángel o El exorcista; pero, más o menos para cuando hace su aparición la espiritista volandera, la cosa se tuerce, el todo deviene en un revoltijo que no tiene por dónde cogerse y hasta las buenas voluntades de los antes piadosos, de los tolerantes, transmutan en sentires de vergüena ajena, pasmos coléricos o, directamente, en risas.
Que casi yo hubiera pagado, vaya, por huir de este fantasma. De esta fantasmada.

Quizá fueron los responsables de Seven, de David Fincher, los primeros en pretender esos títulos de crédito con letras que bailan, motóricas, o que se transforman en otras letras o en no sé que signos. Desde entonces, han sido muchos los que se han situado a ese rebufo, como buscando ser incluidos en el mismo saco: "si Seven, con esos títulos de crédito de letras motóricas, es buena, mi película, con títulos de crédito semejantes, tiene que ser buena". Nada más lejos: el que aspira a parecer renuncia a ser, la espuma de envidia no ha sido nunca aceptable consejera y la vanidad..., la vanidad es sin duda mi pecado favorito.
Son interesantes casi todos los planteamientos que se apoyan en casas malditas. Y si la maldita casa está en la linde de un bosquecillo, son más interesantes. Lo malo, para el caso de LA CASA AL FINAL DE LA CALLE, es que se quiera, además, meter en la coctelera sin demasiado oficio las peripecias de un aprendiz de acosador, las veleidades de una madre descolorida, el espanto de un policía y/o psicólogo que acusa una calvicie creciente y las vicisitudes de la figura postrada de una serecilla que uno no sabe si sale o si entra. Es entonces que el planteamiento original se orienta hacia lo turbio, que se ramifica igual que un árbol raro con una cara rara, y que lo interesante se hunde en un agua llena de borrajas.

Más que la actuación de Al Pacino, lo verdaderamente admirable es la capacidad de muchos para encontrar en su interpretación de John Milton la mejor de la Historia del Cine. Que, en la certeza de que el neoyorkino es de los más grandes en la pantalla cuando la sala se tiñe de negro, en PACTAR CON EL DIABLO, más que de ninguna otra especie, lo que imparte Al Pacino es una clase de exageración: esa lengua que se pretende bífida, los ojos desorbitados, gestitos a troche y moche. Mal.
Hay cosas que sobran, muchas, en una fábula sobre los peligros de la tentación. Acaso Charlize Theron, algo descafeinada. Y las diablesas, cuyas caras, al distorsionarse, recuerdan un tanto a los serecillos que, en Ghost, acuden al secuestro de los malos malísimos. Y Jeffrey Jones, que nunca ha alcanzado las cotas de inspiración que alcanzó haciendo, como si fuera tonto, del emperador José, Rey de la Música, en Amadeus.
Una película, PACTAR CON EL DIABLO, que, teniendo mimbres para alcanzar la gloria, acabó como gag de José Mota y condenándose ella sola.