El Festival de Cine Francés de Málaga ha incluido en su programación de 2017 la película belga Noces (2016), de Stepehn Streker, que también firma el guion, si bien éste se basa en hechos reales, cuyo título se puede traducir por ‘Una boda’, que pasó por el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y que fue galardonada Mejor película en el Festival de Cine Francófono de Anguleme.

Una vez realizada la presentación oficial, podemos comentar que Noces nos sitúa ante la tragedia cotidiana de Occidente, que llega a Oriente, pero no se siente cómodo, y Oriente, que llega a Occidente, pero no de manera plena. Es decir, que se trata de una familia paquistaní establecida en Bélgica, en una ciudad de la que no se explicita el nombre, o si lo hace, a mí se me escapó, en apariencia bastante adaptada a la sociedad europea, pero manteniendo en la práctica todas sus tradiciones, de la que no es cuestión menor la boda de las hijas.

En el caso que nos ocupa, se le permite a Zahira, que es el nombre de la protagonista, elegir entre tres fotos de tres jóvenes paquistaníes, que viven en Paquistán, e incluso hablar con ellos por Skype para mejor conocerse.

De todo lo anterior, creo detectar dos contradicciones: la primera es el sometimiento de la mujer al hombre en la cultura musulmana, según todos conocemos, pero a pesar de la escasa consideración que el, digamos, sexo débil merece en ese contexto, el honor de la familia sigue recayendo sobre ella, en cuestiones de castidad y matrimonio. Y la segunda contradicción que alcanzo a intuir es la aceptación plena de las innovaciones tecnológicas de Occidente por parte del islam junto al férreo mantenimiento de las tradiciones más arcaicas.

En efecto, algo que desde nuestra óptica humanista puede parecernos trivial, como es la libre elección de marido, alcanza en el mundo árabe proporciones de tragedia mitológica, siempre como una carga moral sobre la mujer, pues, según ya mencioné, ella constituye la piedra angular de la reputación familiar.

Una escena en Noces desvela que en el fondo se trata de asegurar la felicidad de la mujer, pues ello no es posible en la coyuntura de una mujer sola. «¿Cuántas mujeres solteras hay en esta calle?», pregunta el padre de Zahira al de Aurore, compañeras de instituto y grandes amigas, «Quince», se autocontesta, «que son las mismas que hay en todo Paquistán», apostilla. Pero es obvio que se trata de un planteamiento perverso y otra vuelta de tuerca en la sumisión de la mujer al hombre: para la poquita consideración que merece el sexo femenino, ¡hay que ver cuántas obligaciones recaen sobre él!

Zahira, pues, se debate en el filme entre la vida occidental que conoce en el instituto y junto a Aurore y el contexto cultural al que pertenece su familia. Y decide ser feliz, lo que desencadenará la tragedia, lo cual es algo que merece un comentario y es que, si bien el final se intuye casi, casi desde los primeros compases de la película, cuando llega, estalla como un trueno, sacudiendo al espectador en su asiento.

Contribuye a ello la escasez de filigranas estéticas con que está rodada Noces, pues se limita a narrar los hechos con la mayor sobriedad posible, prescindiendo por completo de cualquier tipo de aditamento musical, lo cual, a mi entender, subraya la realidad del filme. No hay ni una sola nota en este largometraje, ni siquiera cuando llegan los créditos finales, porque lo que se pretende plasmar es la vida en sí, con una gran carga documental, y los momentos más intensos de la vida no tienen por qué venir acompañados de una banda sonora.

Pero no es Zahira una mujer fuerte o, al menos, no nos la presentan así. Sino que es una chica frágil, que duda, sufre, no reniega de sus creencias musulmanas y procura el bienestar de su familia, algo que para ella es muy importante. Con otras palabras, es Zahira una chica real, como hay millones con las que nos podríamos cruzar por la calle: apenas ha cumplido los dieciocho años y es todavía una estudiante de instituto con la desorientación que caracteriza a la adolescencia: sinceramente, me parece un despropósito que se pretenda imponer un código moral pétreo a una joven en esas circunstancias, limitando su libre albedrío a lo que ya hemos mencionado más arriba en cuanto a la elección de marido. El mero hecho de imponerle una boda me parece ya bastante demoledor.

Se trata, ya hemos aludido a ello, de un largometraje basado en hechos reales, por lo que yo no sé si ha sido planeado así, o si se ha respetado fielmente al realidad, pero me llama mucho la atención la abundancia de nombres que empiezan por A, como Amir, Amara, Abbas, Adnas o Aurora, frente al de la protagonista, que lo hace por Z: Zahira. Insisto, puede que fuera así exactamente en la vida real, pero a un espectador esa circunstancia enfatiza la soledad de la joven, cuyo nombre incluso se lleva a las antípodas del abecedario. No hay otro nombre, además, en toda la película que comience por la última letra del alfabeto: ese penoso aislamiento le corresponde a ella en exclusiva.

Y tampoco podemos pasar por alto la enorme similitud de esta cinta, de estos hechos realmente acaecidos, con el espíritu de Antígona, la tragedia de Sófocles, donde la protagonista es una mujer que rompe las leyes humanas, es decir, no enterrar a Polinices, por seguir las divinas y lo que su amor como hermana le impone. Ambas, mujeres, Zahira y Antígona —caramba, otra A inicial—, desde sus respectivas fragilidades, desafían las irracionales normas de los hombres y si bien en la tragedia tebana poco se puede hacer ya por la existencia de Polinices, en la vida de nuestros días, mucho se puede hacer por la felicidad de la joven paquistaní. Debo mencionar que la similitud entre ambas mujeres se sugiere ya en Noces, en una de cuyas escenas los jóvenes escolares ensayan la representación de Antígona.

Lo bueno que tienen las películas japonesas es que uno nunca se siente decepcionado: si entra en el cine para ver una atrocidad godzilliana, lo que obtiene es una atrocidad godzilliana, pero si uno saca una entrada para una exaltación de la delicadeza, lo que se encuentra es una exaltación de la delicadeza. Las cosas como son.

Por fortuna, si bien en un ambiente de traumas familiares, valga la redundancia, Nuestra hermana pequeña (2015), de Hirokazu Koreeda, Premio del público en el último Festival de San Sebastián y Sección oficial en el de Cannes, se inscribe dentro del segundo grupo de los mencionados en el párrafo precedente y se trata, además, de una película que permite aproximaciones desde muy diferentes puntos de vista, como caracteriza a cualquier obra de arte que se precie.

Empecemos por lo que de familiar hay en ella, que reside sobre todo en la fraternidad, puesto que las relaciones patrerno-filiales son referencias lejanas, ejemplos de insatisfacción. El mundo de las hermanas numerosas ha sido reiteradamente abordado en diferentes largometrajes, de muy diversa índole. Puede recordarse así un incunable como Mujercitas (1949), de Mervyn LeRoy, que ha conocido sucesivos remakes en el cine o en la televisión. Al contexto estadounidense, y basada también en una novela, pertenece Las vírgenes suicidas (1999), de Sofia Coppola, la originalidad de cuyo guion viene establecida desde la narración homónima de Jeffrey Eugenides. Cuatro hermanas hay en las oscarizada Belle Époque (1992) del nomehesentidoespañolniduratecincominutos Fernando Trueba, paladín de los ejércitos napoleónicos. Presencia unánime de hermanas en la reciente Mi familia italiana (2015), de Cristina Comencini, una película que nace, porque tiene que haber de todo. Y, hermanas, por fin, en la producción turca Mustang (2015), de Deniz Gamze Ergüven, que narra la penosa situación de la mujer en el islam y que ha conocido mucha más gloria de la que en términos estrictamente fílmicos le corresponde, sin duda por el tema que aborda más que por los propios méritos cinematográficos.

Fraternidad de mujeres, pues, que contrasta con el escaso o poco memorable recorrido de las películas de hermanos. Prefiero no citar ninguna. Podemos inferir, pues, el interés que ese tema ha despertado entre los directores de ambos sexos, para lo que la mejor explicación que se me ocurre es el entramado de sutilezas y posibilidades que el mundo de la mujer permite, sin querer caer en más tópicos de los imprescindibles, pero en el largometraje que nos ocupa la actitud de cada una de las hermanas puede muy bien simplificarse en cuatro posibilidades básicas: Sachi es el sentido maternal de la responsabilidad, aunque no tenga hijos, pero sus hermanas es como si lo fueran, así como, incluso, la madre, Yoshino representa el flanco material, frívolo, de la mujer, Chika, la desestructurización y Suku, la melancolía, enumeradas de mayor a menor.

Pero también hay otras mujeres que permiten acercamientos diferentes al mundo de la mujer, cuyos nombres no se explicitan en el filme, como son la propietaria de un restaurante, que personifica el sentido del sacrificio, la madre de las jóvenes, que representa la fragilidad emotiva, o la tía abuela, que da vida a los valores tradicionales de la sociedad.

Con todos, una cosa que llama poderosamente la atención es que el filme de Koreeda no se despeña por la sima de las emociones simplonas. No hay melodrama en esta película, y muy bien podría haberlo, porque las situaciones, como la de inicio (un padre que abandona a su familia por otra mujer y se establece en otra ciudad), muy bien podría haberse prestado a ello, pero las imágenes se desarrollan con madurez y sin moralina, una textura técnica que debe mucho en su grabación a Yasujiro Ozu, otro gran narrador fílmico de la familia japonesa, que eligió para sus escenas de interior una lente de 50 milímetros, que es la que más se aproxima a la visión directa del ojo humano. Nuestra hermana pequeña, por lo tanto, profundiza en las inseguridades, frustraciones y contradicciones de los personajes, que no son ni buenos ni malos: son sencillamente humanos.

Podríamos hablar también de la mística del número cuatro, tan arraigado en todas las culturas de todos los tiempos: cuatro (aire, tierra, agua y fuego) eran los elementos en la antigüedad griega; cuatro (infancia, juventud, madurez y vejez), las edades del hombre; cuatro, las estaciones; cuatro, los puntos cardinales, etc. En la cultura preincaica del altiplano americano y de los Andes, el icono, por excelencia es una conjunción de las cuatro estaciones y los cuatro puntos cardinales, con el sol en el glorioso centro. Y una narración muy estacional, si bien, no se explicita, es lo que presenciamos en Nuestra hermana pequeña, donde no es muy difícil descubrir escenas en cada uno de los grandes períodos del año, con la floración de los cerezos como gran protagonista, un acontecimiento que pertenece a la cultura milenaria en el país del sol naciente, como es de sobra conocido, y que en este filme se evoca desde un punto de vista nostálgico: convivencia de los kimonos con la indumentaria occidental, como toda la carga de simbolismo que ello implica, y que es lo que todavía sucede al día de hoy en Japón, donde comparten su espacio las manifestaciones rabiosamente tecnológicas con la presencia de las costumbres tradicionales de la sociedad.

Que sí, que ya lo sé, que la historia de Dante y Beatrice es sublime, pero, ¿qué quieren que les diga? Este menda lerenda prefiere la de Paolo y Francesca. No sé, me parece más creíble. Se narra en el Canto V de la Divina Comedia, así como en el segundo verso del Canto VI, y recordamos todos de qué va, ¿verdad? Bueno, en esencia, Francesca de Rímini se casó con Gianciotto Malatesta, un personaje contrahecho físicamente, pero se enamoró del bello Paolo, hermano de Gianciotto, con quien mantuvo un apasionado romance hasta que Gianciotto los asesinó. Eros y Tánatos, una vez más, que han sido plasmado en infinitud de ocasiones tras la colosal creación del poeta florentino y muy significativamente en La barca de Dante, de Delacroix, y El beso, de Rodin.

La poesía española también se hizo eco de ese episodio en Rubén Darío y Gustavo Adolfo Bécquer, por citar sólo dos ejemplos. Y si procedemos en orden cronológico inverso, es decir, empezando por Darío, ya en Azul se menciona a Paolo y Francesca:

El Invierno es galeoto,
porque en las noches frías
Páolo besa a Francesca
en la boca encendida,
mientras su sangre como fuego corre
y el corazón ardiente palpita.

En cuanto a las Rimas, de Bécquer, comienza así la XXIX:

Sobre la falda tenía
el libro abierto;
en mi mejilla tocaban
sus rizos negros;
no veíamos las letras
ninguno, creo;
mas guardábamos entrambos
hondo silencio.

En todo caso, los enfoques tanto de Rubén Darío como de Bécquer se mueven el plano de un amor vaporoso, evanescente, que es lo que nos muestra La venganza de una mujer (2012), de Rita Azevedo Gomes, que ha tardado cuatro años en llegar a las pantallas españolas, puesto que en esta película se plantea el amor absolutamente contemplativo de la duquesa de Arcos de Sierra Leona con Esteban, primo de su esposo, que es uno de los primeros en el escalafón de grandes de España.

“Todo podíamos y nada queríamos”, cuenta la duquesa a Roberto, un hombre de mundo al que lleva a sus aposentos, y en la película vemos cómo el simple hecho de hilar es uno de los momentos de mayor intensidad emotiva, lo que a mí, insisto, me recuerda el momento de la lectura conjunta entre Francesca y Paolo que poetiza Dante.

También como en la obra del genial florentino, el marido mata al amante, pero permite que viva la mujer, lo que es novedoso con respecto a la Divina Comedia. La acción se sitúa en Lisboa en el último cuarto del siglo XIX y es indudable que Barbey d’Aureville (1808-1889), autor del cuento en que se basa libremente el largometraje de Azevedo, quiso darle otro enfoque y apelar a la idea de la libertad de elección de la mujer.
En cuanto a escenografía, hemos de recurrir a este término de las tablas, por la enorme textura teatral de La venganza de una mujer, algo a lo que más o menos estamos acostumbrados por todas las adaptaciones cinematográficas que se han realizado de los grandes clásicos de la dramaturgia, así como de autores más contemporáneos, entre los que quizá destaque Arthur Miller. Es imposible realizar una enumeración exhaustiva de todas las veces que el cine ha buscado inspiración en el teatro, pero es que en la película que ahora nos ocupa Rita Azevedo ha montado todo un escenario teatral para narrar su historia. Es decir, no es que el cine se inspire en el teatro, es que el teatro se apoya en el cine, puesto que lo que vemos en la pantalla es una auténtica representación escénica: el theater, término de la variante americana del inglés que significa ‘sala de cine’ se hace live theater, término de la variante americana del inglés que significa ‘teatro’, donde en un momento dado se ve a la protagonista, Rita Durão, repasando el libreto, o aparece un señor vestido a la actual leyendo fragmentos a modo de acotaciones para mayor verosimilitud teatral.

Y todo ello dentro de una puesta en escena preciosista, con gran cuidado del vestuario de época, y el apoyo musical de grandes piezas de lo mejorcito de la música clásica. Todo un goce, pues, para la sensibilidad estética y los sentidos.

Ashkal (2022), de Youssef Chebbi, comienza con una sucesión de textos en pantalla donde se informa que la urbanización Jardines de Cartago era un ambicioso proyecto de construcción de viviendas para dignatarios en Túnez, que se vio interrumpida con el comienzo de la así denominada Primavera Árabe, cuando, en diciembre de 2010, el vendedor ambulante Mohamed Bouazizi se inmoló por fuego tras un abuso policial en la ciudad de Sidi Bouzid, lo cual, a la postre desembocaría en la dimisión de Ben Ali.
Pues bien, tras esa información inicial, la película en sentido estricto, arranca con lo que tiene todo el aspecto de un caso policial, pues en los despojos de esa urbanización inconclusa se halla el cadáver calcinado de uno de sus vigilantes. Pero ya está, porque no tardamos en comprender que ese entramado criminológico trasciende a cuestiones que alcanzan a la sociedad tunecina, en general.

Después de ochenta y ocho ediciones de entrega de los Oscars, llegó la ochenta y nueve y a la 89ª fue la vencida. Ya habían ocurrido cosas, sobre todo a partir del último tercio del siglo XX: en la 45 edición, Sacheen Littlefeather, nacida Marie Louise Cruz, subió al escenario para rechazar el galardón recién concedido a Marlon Brando por su papel protagonista en El padrino (1973), de Francis Ford Coppola, en protesta por el tratamiento que los nativos norteamericanos recibían en la industria del cine y de la televisión; en 1977, Woody Allen ir a la ceremonia donde le fueron concedidos los premios a Mejor película, Mejor director y Mejor guion por Annie Hall por tener que tocar el clarinete en un club de jazz de Nueva York; y, en fin, en 1993, el ateísmo de Fernando Trueba le impidió agradecer a dios la concesión del Oscar a la Mejor película en habla no inglesa: en su lugar lo hizo a Billy Wilder, en quien sí creía y sigue creyendo, a pesar de que el cineasta norteamericano haya fallecido. Pero, desde luego que lo del esperpento en la entrega del premio a la Mejor película en la 89ª edición supera con creces lo imaginable. Por buscarle el lado bueno, diría que puso una chispa de humanidad en un contexto de abulia y tecnología como el preside las sociedades actuales. Sin embargo, quizá hoy más que nunca necesitemos la protesta pacífica de Sacheen Littlefeather.

El caso fue que la ganadora no ha sido La La Land (2016), de Damien Chazelle, sino Moonlight (2016), de Barry Jenkins, una magnífica muestra de cine independiente rodada en tres semanas con un elenco de actores desconocidos, al menos para el espectador europeo, que se erige como un alegato a favor de la poesía incluso en las peores circunstancias y es que, efectivamente, es muy difícil imaginar un contexto social más duro para situar la acción.

Repasemos dicho contexto muy rápidamente: Chiron, el protagonista es hijo de padre desconocido y madre yonqui, de la que se sugiere que se prostituye para poder pagarse sus picos. Además, es negro, vive en un barrio totalmente marginal del estado de Florida, cuya estética a mí recuerda la de África en un ambiente de exilados cubanos, es homosexual y padece por ello el acoso de sus compañeros de clase, negros también. De manera que, prostitución, drogadicción, exilio, exclusión social y bulling son los pilares básicos sobre los que se sustenta Moonlight: verdaderamente es muy difícil imaginar peores tiempos para la lírica.

Sin embargo, eso es exactamente lo que transmite la película de Jenkins: poesía.

Construida sobre tres momentos de la vida del protagonista, infancia, adolescencia y juventud, durante los que es denominado de diferentes maneras (Little, interpretado por Alex Hibbert, Chiron, interpretado por Ashton Sanders, y Black, interpretado por Threvante Rhodes), en Moonlight no hay moralina, Moonlight no se recrea en la violencia ni el espectador asiste a escenas duras; en Moonlight no se demoniza a nadie, ni siquiera se juzgan las acciones, porque Moonlight es la poesía que palpita.

Moonlight, desde luego, no es una película social al uso, lo que no significa que la dureza se presente de manera almibarada. Moonlight no esconde la cabeza ante una situación manifiestamente degradante. Pero Moonlight no se recrea en situaciones escabrosas y teniendo como tiene todos los elementos para que la violencia estalle, apenas vemos sangre. Porque la grandeza y la principal aportación de este filme es que busca la conexión con el ser humano.

No es que los camellos sean gente honrada y, por cierto, que Mahershala Ali recibió el Oscar al Mejor actor de reparto en su papel de Juan. No es que la madre merezca penar en el infierno por toda la eternidad: bastante infierno tiene ya en vida. No es que se predique la paz y la reconciliación universal. Es que a la luz de la luna los negro son azules, que es sin duda el principal mensaje de esta película.

Es que a la luz de la poesía, el ser humano siempre resplandece, incluso en las situaciones más oscuras. Por ello, las situaciones se sugieren con gran dramatismo fotográfico, eso sí, pero sugeridas. Para muestra, dos botones: en una escena se ve a Little llenando la bañera y acto seguido calienta al fuego una cacerola más grande para mezclar que él mismo para mezclar ese agua con la anterior y conseguir una temperatura agradable y todo eso sucede en un momento impreciso, pero obviamente contemporáneo, probablemente la década de los noventa, en la América de las grandes oportunidades. La otra escena que quiero mencionar es una en que se ve a la madre gritando pero sin oír su voz, aunque no es difícil leer en sus labios: Don’t look at me! Acto seguido se mete en su dormitorio, donde se intuye que la espera el cliente de turno. Y es que no necesitamos más: con eso es suficiente ¿Qué sentido tiene detallar minuciosamente escenas sobradamente conocidas de violencia en las calles y violencia en el hogar?

Pienso por ello que, tal como hiciera Sacheen Littlefeather, lo que Barry Jenkins nos ofrece en esta película es un manifiesto pacífico contra la marginación social, pero sobre todo un alegato a favor de la poesía que todo ser humano encierra en sí mismo.