Después del salto al ruedo que hizo Martín de Salvo en 2013 con “El día trajo la oscuridad”, con el que apostaba por un lenguaje muy impresionista, sencillo, acorde a los recursos más bien escasos con los que el cine argentino se adentra en el género del terror, le toca el turno esta vez a Gonzalo Calzada: una propuesta pareja en cuanto al argumento, pero introduciendo en su narrativa un set de época, con el que vistió a “Resurrección” (2015) de una ambientación digna del “Drácula de Bram Stoker” (1992), pero más elemental e igualmente efectivo el despliegue de efectos y flashes oníricos, y menos rimbombantes éstos que en producciones de la gran factoría hollywoodiense.

La película prende la consabida temática de las angustias humanas que suscita el miedo a la muerte, reflejo candente en los sufridos cuerpos de los que, en la historia, padecen los efectos de una epidemia de fiebre amarilla que asoló el país, concretamente la capital, Buenos Aires, a principios del último tercio del siglo XIX; el misterio del “más allá de la vida”; el mundo de los “no muertos”. Por ello he citado a dos homólogas de asunto vampírico, y aunque Calzada no toque el tema directamente, recurre a una sincrética mezcla de elementos del imaginario local en lo relativo a las creencias y la espiritualidad escatológica (la devoción y el culto a San La Muerte), con lo diabólico y las creencias canónicas cristianas bíblicas sobre el Paraíso y la Esperanza en la Resurrección, promesa de Dios cumplida en primicia con Jesucristo.

En este contexto fusionado de elementos, el tormento en el que se debate el alma humana: sus expectativas de redención, sus delirios mesiánicos, sus complejos y sentimientos de culpa, encarnados en unos personajes, más humanos los que resultan víctimas de la agonía; y más sobrenaturales los dos que encarnan, uno al fiel e impasible criado (Patricio Contreras), entregado a la defensa de la hacienda a la que sirve, y el otro (Vando Villamil), el curandero que encarna la figura del mismísimo demonio: tal fuesen Van Helsing vs Drácula, o el Arcángel guardián del Edén frente al Diablo. De tal guisa que hasta a momentos podríamos pensar que nos hallamos en una especie de western. De hecho, no faltarían paralelismos si quisiéramos encontrarlos, con los dramas sureños en los que una mansión que ha albergado generaciones de una casta de rancio abolengo protagoniza el centro simbólico de la historia (sin ir más lejos “Lo que el viento se llevó”, de 1939).

Finalmente otro frente comparativo podríamos establecer, de este esquema narrativo, con las grandes clásicas del terror producidas por la Hammer entre los 50 y 70 del pasado siglo, basadas en los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, e immortalizadas y protagonizadas por el imbatido Vincent Price, en las que también figuramos la fórmula: maldición más heredad condenada (y por ende encantada de espíritus sin reposo), a causa de alguna fechoría o pacto con el Maligno, hecho por un antepasado o algún miembro desquiciado de la familia.

Ahí no puede faltar el motor de arranque, el que pone en marcha todo el diseño de esta compleja maquinaria que, siguiendo un hilo de desarrollo que desprende un cierto aire detectivesco con el que se hace acompañar por el espectador, nos guía por el páramo, desvelando los misterios, y dando cuenta de los sucesos a tenor de lo que va descubriendo. En el caso que nos ocupa, el personaje de Aparicio (Martín Slipak), un diácono que espera ser ordenado sacerdote, último descendiente vivo de esa família martirizada por el azote implacable de la enfermedad.

Toda la acción se desarrolla en las inmediaciones de la finca de la família del joven religioso. Camino de Buenos Aires, el destino le llevará a su casa natal, donde descubrirá la realidad del horrible maleficio en el que han caído.

Los aposentos de la lujosa casa, el santuario adjunto, con su lúgubre cripta, serán los respectivos escenarios de los tres macabros actos en los que se desarrolla, de manera simultánea, mezclando lo real con la ensoñación delirante, la acción que relata la secuencia de sucesos. Así, el joven protagonista vivirá a caballo, constantemente, entre la verdad y el engaño de sus desvaríos, como no, enjundia argumental que hallamos en otras obras de referencia, como por ejemplo “El Exorcista”; tanto en la original como en sus subsiguientes dos secuelas.

La capilla, el lugar de paso o de tránsito entre la horrenda realidad terrenal de una casa infestada por la abominable peste de la que todos quieren huir, y el fantasmagórico mausoleo donde permanecen resguardados (o aprisionados) los cuerpos “no muertos”, de las que Aparicio presuponía fallecidas Lucía (Ana Fontán) y su hija, la niña Remedios (Lola Ahumada). Cuán fácil es rememorar, con ese panorama “La Tumba de Ligeia” o “La Caída de la Casa de los Usher”.

Sin grandes despropósitos de exageración artística, los responsables de dirección de arte consiguieron caracterizar estos tres ambientes, en los que el estado del alma de Aparició irá descendiendo, de uno a otro, para caer él también víctima de la desdicha de la que todos los suyos han sido presa.

Sólo con un buen uso del maquillaje, los tonos de luz y un buen juego de planos de cámara, se logra infundir una atmósfera siniestra y un estado que atrapa al auditorio, haciéndolo testigo en primerísima persona de las pesadillas de nuestro atormentado héroe, si es que así se le puede llamar. Con poco efecto visual (por ejemplo la negruzca sangre que los infectados arrojan vomitando al sucio orinal; o el esperpéntico acicalado de los cadáveres en sus ataúdes sobre la piedra yerma que se antoja tétricamente fría y húmeda únicamente de verla; los flashes de los relámpagos en las escenas de temporal, tópico invicto que no podía faltar en esta cinta; los ojos en negro del curandero cuando se revela como el mismísimo Demonio… ), se nos expone al terror, a la experiencia del miedo, a respirar la putrefacción, la inmundícia…

Está bastante claro que, en la historia de la literatura, el cine, el teatro… toda forma de expresión cultural i artística, cualquier apelativo familiar que acabe en el sufijo “-astro” tiene mala papeleta por lo que respecta a la figura que lo encarna. No hay más que echar una simple ojeada a los cuentos populares que nos contaban de pequeños, para que padrastros, madrastras y hermanastros/as (“La Cenicienta”, “Blancanieves”… ) fueran sinónimo de terror.

“The Stepfather” (2009), echa mano de este arquetipo ancestral para crear una historia que clasifican tanto en la categoría del “thriller”, como en el del “terror”, pues combina elementos característicos de ambas especies. Otra versión del cuento que tenemos en nuestro imaginario colectivo (y con el que Nelson McCormick intentará sintonizar), de la feliz y apacible (o no tanto, lo dejaremos en lo estándar de clase media de la época) familia en la que entra a formar parte un nuevo miembro.

Reviste algunas características de los telefilmes de fin de semana a los que nos tienen acostumbrados las televisiones públicas, privadas… y ahora ya también las plataformas distribuidoras como Netflix, aunque con renovaciones, actualizaciones y mejoras técnicas y de formato. Sin embargo, este film de hora y tres cuartos fue estrenado en cines para atraer, asustar y emparanoiar a un perfil de público adolescente, o bien de esa franja de edad, pasados los cuarenta, de personas que se embarcan por primera vez en la aventura de formar una familia, o lo(a)s que están en fase de reconstituirla, pues estamos hablando de una época en la que ya es harto frecuente la dinámica de separaciones y segundas relaciones que vienen después de éstas, o como consecuencia, por desgracia, de una pérdida.

Después, el lanzamiento en DVD, en la televisión y en las redes, hacen de la cinta un producto para ser visto en familia, puesto que es enorme la posibilidad de establecer procesos de identificación con la historia, excepto para los más peques, a los que no es cuestión de conmocionar con tal relato.

Patrick Cady encuadra el set básicamente en el escenario del hogar donde va a suceder todo, con fugaces escapadas en algún que otro escenario de la cuotidianidad de la vida rutinaria de los personajes principales, en donde también encontramos el ámbito de algunos de los secundarios. A medida que avanza el stream narrativo, las escenas diurnas dan paso a la luz nocturna, y el ambiente penumbroso, en lo que se refiere a iluminación, acapara el último tramo, culminando con el archiclásico escenario de tormenta que se desata en la noche del clímax final, coincidiendo con la no menos borrascosa batalla por la supervivencia, que librarán los Harding.

Domina el uso del juego de primeros planos; al principio, para ir conociendo a todos los personajes, de los que se hace hablar principalmente a su expresión, más que lo que pueden llegar a decir unos diálogos carentes de la trascendencia que tienen las miradas, los gestos, y todo lo que comunica la proxémica y la paralingüística de los personajes, incluídos los rituales en los que se visan algunas escenas: comidas, el brindis de David, el padrastro con Michael; la charla de Michael sentado en su cama, antes de acostarse, con su madre; las escenas de Michael con su novia Kelly (la mayoría en la piscina, y casi siempre bajo la sombría mirada de David, que no sabemos bien hasta qué punto es de temor a ser descubierto o de celos…); la violenta forma en la que David obliga al pequeño Sean a dejar la “play”;… de todo ello, la cámara da buena cuenta desde la proximidad, y además con un contínuo movimiento de planos que se van sucediendo a una velocidad mucho más rápida a medida que nos acercamos al final, para contribuir así a augmentar el desasosiego en la audiencia.

La banda sonora de Charlie Clouser, combina varios temas de rock, y algún que otro estilo pop, como música diegética (por ejemplo, la que escucha Michael con los auriculares en la cama), y de la que se hizo recopilación de trece temas para su lanzamiento en CD. Cosa que no, con la partitura de música incidental de orquesta, que en segundo plano va metiéndose de forma muy sinuosa en el fondo del avance de las escenas, hasta acoplarse con sus motivos y ritmo al frenético ritmo de la acción, en sincronía con esta.

La constelación de personajes tiene en su cúspide jerárquica a David (Dylan Walsh) y a Michael (Penn Badgley). En realidad, ellos dos forman el auténtico dúo protagonista-antagonista, que se configura claramente ya desde el principio con el regreso del chaval a casa, después de pasar un tiempo en una academia militar.

Susan (Sela Ward) y la chica del mozo (Amber Heard), que en el fondo se disputará con el villano el puesto de galán, tal y como está planteado el esquema expositivo del filme, estarían de apoyo, por debajo de lo que destacarán los dos hombres, en la implícita pelea de gorilas de espalda plateada que se vislumbra.

El resto de secundarios sirve a rellenar los diferentes espacios y momentos incidentales en los que discurre la vida de todos ellos (el padre de Michael, Sean, la señora vecina de enfrente con sus gatos, la hermana de Susan… ), y también para que se puedan dar los toques de “slasher” que necesita Walsh para causar el debido terror, ya que no basta con su presencia y su actuación para asustarnos. Por lo menos, personalmente, lo tengo tan encasquetado en su papel en la serie “Nip&Tuck” (2003), que se me antoja forzado su intento para parecer lo “malo” que debería. No quiero desmerecer su trabajo, que seguro que el hombre se esfuerza, pero claramente en este rol yo habría contado sin pestañear con el gran Tom Berenger (“La Noche de los Cristales Rotos”, 1991; “El Sustituto”, 1996; “Nido de Cuervos”, 1999…), quien seguramente habría hecho un papelazo. O con el ya desaparecido Rutger Hauer, también ideal para este tipo de personaje, pero me temo que en este caso (en 2009 ya contaba con 65 años), habría parecido el “abuelastro”.

Con sus altibajos, sus más y sus menos al largo de su historia, poco conocida en el ámbito de nuestro público general (especialmente significativa fue la crisis que sufrió durante la década de los 80 y principios de los 90 del s.XX, pareja a otras dificultades de índole económica, social y geopolítica), el cine peruano nos obsequia con un curioso producto, de la mano del entonces jovencísimo Dorian Fernández-Moris, con el que adentra su cine patrio de lleno en el cine de terror, directo a una cinta repleta de tópicos y clichés harto trabajados en lo más conocido del cine comercial: conjuros, ouijas, demonios, posesiones…, protagonizado por adolescentes, para un público adolescente, y, como no, dado este perfil de audiencia diana que se apercibe por el contenido, con toques finales de “slasher”, como se etiquetaría en la nomenclatura usada para referise a la liquidación en serie de púberes y jóvenes en algún pasaje de la trama propuesta.

El director, que entonces tenía horneando ya su obra de referencia “Desaparecer”, que no vería la luz hasta 2015 por un complejo proceso de edición y postproducción, se lanza a la lid de las salas con un largometraje destinado claramente en su final objetivo, de conseguir una buena recaudación.

Sin entrar a valorar hasta qué punto podríamos tener en cuenta la influencia que podía haber tenido el éxito de posibles referentes fílmicos como “The Blair Witch Project” (2003), o las franquicias de “REC” o “Paranormal Activity”, el realizador peruano apuesta por una narrativa similar, aunque no de forma integral; sólo la parte central usa el formato de la cámara doméstica, siendo el resto (presentación y resolución de la urdimbre) presentado desde el habitual marco expositivo al que estamos acostumbrados.

Con toques de imaginario local, en el que todos los de cultura hispánica nos podemos sentir identificados (cementerios, almas, posesiones, invocación de espíritus, brujería y maldiciones… ), abre juego entre el público andino, casi muriendo de éxito dentro de sus fronteras (por lo que se lee), pero con una recepción bastante fría y dispar a nivel internacional, excepto para coleccionistas o amantes de la temática, y hasta con un rechazo patente en varios andurriales de cultura anglosajona, que más bién poco familiarizados están con el almanaque de la cultura latina en materia escatológica.

El resultado es un todo sincrético que funde quimeras de nuestras tradiciones, con las de los paradigmas hollywoodienses. Aunque a mí jamás se me habría ocurrido echar kétchup o mostaza a un plato de pachamanca.

La fotografía de Miguel Ángel Valencia nos sitúa en la primera persona del personaje protagonista Pablo (Jürgen Gómez), quién contará la historia como principal en el tramo inicial, y después en el bloque del desenlace, siendo prácticamente un obervador desde el ojo de su filmadora. Construye el discurso de la cámara desde dos planos diegéticos superpuestos bien diferenciados: las escenas de Pablo como actor, con un enfoque centrado prácticamente en su figura; y las mareantes tomas con el aparato doméstico, las veces a la luz de los infrarrojos en los encuadres nocturnos, en toda la parte que representa el desenvolvimiento de los hilos que enredan el tejido del relato. En los que el chaval ejerce de registrador de todo lo que acontece; el testimonio de la “veracidad” de lo que mostrará a la madre de Andrea (Marisol Aguirre).

Dentro de lo convencionales, corrientes, hasta grises y frías que pueden parecer las tomas de este mirador extrínseco, el responsable de la base del lenguaje visual de la cinta, usa su arte (por ejemplo, el plano vespertino de la entrada del cementerio antes de que la cuadrilla de jóvenes en él se adentre) para causar buenos impactos emocionales, despertando con la mayor elegancia los sentimientos de terror, sin tener que recurrir prácticamente a artificios ni efectos especiales que harían incurrir en el ridículo.

Demostrando también su dominio del arte musical, del mismo Fernández-Moris es la partitura que, de manera eficaz, discreta y en los momentos adecuados realza los clímax del hilo argumental. Son mínimos, fugaces, pero cuidadosamente insertados en algunos de los precisos momentos en que se requiere poner en guardia al espectador.

Los protagonistas, pese a su inexperiencia consiguen trasladar un aire de naturalidad a sus respectivas interpretaciones. A ninguno de ellos se le ha visto un recorrido estelar en el mundo del cine desde los ocho años que hace que se rodó “Cementerio General”, y sólo a Nikko Ponce le vemos aparecer de vez en cuando en shows y chismorreos de la prensa amarilla (aka, el mundillo del famoseo), como amarillos los calzoncillos que exhibe en algunas de las fotos en las que se supone que vive de posar su cuerpo, y la estrella que tiene tatuada, justo debajo de la cadera, en el lado de su jamón izquierdo.

Este grupo de adolescentes están moldeados, cada uno, en su respectivo cliché, como si el script se quisiera asegurar de hacerlos inconfundibles en los procesos de identificación que pudiera hacer un potencial público diana (gente de su edad). Está Andrea (Airam Galliani), la chica alrededor de la cual gira el embrollo: su necesidad de “contactar” con su padre, al que no llegó a conocer…; Gabriel (Niko Ponce), el ligón, el que va de valiente y osado. Pero que también sabe mostrar su más profundo sentimiento de miedo y dolor ante lo que sucede, y esto lo hace más humano y creíble (no tanto su novia, con mera función de florero); la hermana pequeña de Andrea, pesadita que no para hasta que se la llevan con ellos a hacer las invocaciones al cementerio… total, una pandilla prototípica que nos recuerda a los de “Verano Azul”, y en la que no puede faltar Julito, el que más se parece al “Piraña” de la famosa serie de principios de los 80, y cuyo cometido es el de dar la sal del “donaire”, con sus inocentes y cómicas salidas. Jürgen Gómez (Pablo), nuestro principal, aún parecer algo paleto, es el más realista.

“The Thing Below” (2004), es una pieza concebida, planificada y realizada para ser directamente vendida y distribuida en los canales de televisión por cable, al tiempo que en DVD.

A efectos de amortización de los derechos de emisión de las pocas piezas potables que pueden adquirir los canales de televisión (sea cual fuere su naturaleza, pero sobretodo los que se especializan en determinados tipos de contenidos, en este caso, por ejemplo, películas y series de ciencia ficción), y de rellenar a diario sus parrillas de programación, con el objetivo final de conseguir los máximos beneficios en una temporada, por cada número equis de películas artística y comercialmente de mínima calidad, incluyen irremediablemente en su provisión, productos poco menos que execrables, que a veces producen ellas mismas (series o largometrajes), o, incluso, les sale más a cuento adquirirlas de “majors” o productoras que se dedican a lanzar al mercado, auténticos churros de aceite refrito, o petardos hechos con cartas de naipes.

De hecho, plataformas como Netflix, cuyos contenidos ya escapan al mundo de la televisión, se difunden directamente desde la red, operan de tal guisa, y esto no responde a otra cosa que la rentabilidad, ya que al fin y al cabo estamos hablando de empresas, y no de fundaciones filantrópicas entregadas a potenciar el cine exclusivamente como arte.

Por lo tanto, a la hora de valorar, votar, clasificar… (que no comentar o analizar) un despropósito atroz como “The Thing Below”, hay que tener claro el contexto de cómo, por qué y para qué se hizo, teniendo siempre presente (y me juego una merienda de chocolate con churros con quien quiera), que la última intención de los productores no fue la de crear algo con valor comercial, ni mucho menos artístico, sólo para entretenimiento de un público diana, principalmente trasnochadores, ya que dudo que según qué cosas se puedan exhibir en horario infantil (aunque a algunos les pueda traer sin cuidado; basta ver lo que sacan cadenas como “telecinco” a pleno mediodía).

“The Thing Below”, producida en Canadá, se estrenó en el Reino Unido como “The Ghost Rig 2”, vendiéndolo como secuela de “The Ghost Rig”, realizada un año antes, en 2003, por Julian Kean. Pero es que si ya la británica original resulta ser algo bastante incomestible, “The Thing Below” rompe techos en lo que concierne a la poca calidad (no solamente achacable a un bajo presupuesto) de lo que debería ser un thriller con extraterrestres (de terror, tal y como la etiquetan también los de esta casa, tiene tanto como de romance “La Novia de Frankenstein”). Hasta tal punto que en la versión inglesa, el director Jim Winorsky, sale acreditado con otro de sus múltiples seudónimos: Jay Andrews (¿sería por vergüenza o por cuestiones comerciales?). Total, que la cosa no sentó demasiado bién a los ingleses, que pusieron a parir esta película como a pocas.

La temática de la historia que plantea es tan genérica, que se llenarían páginas y páginas de títulos en los que podríamos encontrar guiños, referencias, semejanzas y variopintos paralelismos entre los desarrollos de las respectivas tramas: desde “The Thing”, la franquicia de “Alien”, pasando por las diferentes versiones de “The Body Snatchers”, “Depredador”, “Deep Rising” y otras tantas, tenemos lo que en la taxonomía cinematográfica se podría etiquetar como “monster movie”: un grupo de lo que llamaríamos mercenarios, tiene la misión de llegar hasta una plataforma petrolífera, donde el gobierno norteamericano, perforando hasta lo más profundo de la corteza terrestre para buscar nuevas formas de energía eficiente, encuentra un bicho alienígena de lo más peligroso. El grupo tiene que descubrir qué ha pasado con el personal científico de la plataforma, ya que se ha perdido toda comunicación con ellos.

Tenemos para un libreto, una idea nada original, pero que con los recursos adecuados, un trabajo profesional digno por parte de todo el equipo artístico y técnico de rodaje, podrían haber sacado algo decente. Simplemente, a los productores no les da la gana; nos encasquetan una cinta que una cuadrilla de estudiantes de segundo de carrera, en un prácticum, habría hecho mucho mejor… aunque fuese por la nota.

La fotografía por su formato, textura e iluminación ya desvela desde el primer momento que nos hallamos ante un producto hecho para la televisión por cable, con un excesivo uso de primeros planos, y algunos fallos en secuencias de plano – contra plano, que son de juzgado de guardia.

Por lo que respecta a las localizaciones, apenas tenemos planos de exteriores, y por lo que se ve, el rodaje (me atrevería a decir), está casi íntegramente llevado a cabo en interior de estudio, aderezado con unos efectos especiales digitales que un chaval de la ESO, en informática, habría diseñado mejor; lo más parecido a las secuencias (principalmente iniciales), en las que aparece el bicho en toda su presencia, parecen simplemente superpuestos a la imagen con tan mala pata, que hasta un creador de dibujos animados de los de antes, habría logrado un mejor resultado. Tampoco hacía falta tanto esfuerzo para sacar cuatro tentáculos, lo más parecido a un pulpo. Los de goma que se utilizaban en las de los años 40 daban más el pego. Para no gastarse un duro, ni con un poco de atrezzo de colorines para dar mínima credibilidad al poco desparrame de menudillas humanas que muestran.

La banda sonora, presente básicamente en los títulos de crédito iniciales, y en algún momento esencial de giro en el ritmo narrativo, es también de lo más corriente e insustancial, y parece lo mismo sacada de cualquier videojuego. A golpe de sintetizador (no creo que empleasen banda orquestal), y añadiendo el típico motivo rítmico de la caja, cliché sonoro para anunciar la todopoderosa mano del ejército de los USA, casi omnipresente en este tipo de historias.

Con otros títulos, no demasiados, importados en su catálogo, Netflix ofrece diferentes producciones de elaboración propia, en varios casos de patente mediocridad, pero siempre imprimiendo un formato técnico y de estilo que, cuando menos, hace pasables las cintas que presenta en su cartelera. “Clinical” (2017), es una de las películas que engrosan el surtido de géneros que uno puede escoger para su hora y pico de entretenimiento, en este caso un “psicothriller” con toques de horror (que no de terror), dadas las dosis de hemoglobina y espanto que se tiene reservados en momentos puntuales.

El francés Alistair Legrand, quién ya debutó en 2015 con “The Diabolical”, fue el encargado de dirigir esta pieza, que si tiene algo en común con su predecesora, es la poca amañada forma de hacer discurrir el ritmo narrativo de un script, que en ambos casos se guisa en “slowburn”, para luego resolverse de forma atropellada y poco imaginativa. En las dos películas, Legrand comparte guion con Luke Harvis, y de poco le sirve tener mano en el libreto, al tiempo que en la claqueta. El resultado es igual de complicada digestión en el uno y el otro. El tándem se muestra poco hábil en hacer andar dichos “flicks”. La más que probable (y probada) inexperiencia quita no poca calidad a una interesante idea argumental, que habría requerido mucha más garra para ser más efectiva.

Por falta de luces, o por voluntad castradora de ideas por parte de los productores (consabido es que un equipo artístico y técnico de rodaje suele tener las manos atadas por los paganos), la base del planteamiento se desarrolla de una forma pobre y bastante torpe, sin clara apuesta, sin mojarse demasiado, y dejando manifiesta la similitud pareja de la trama con otras piezas en las que los protagonistas son profesionales de la salud mental. Una de las que más claramente evoqué fue Gothika (2003), de Mathieu Kassovitz, interpretada por Halle Berry y Robert Downey Jr. Así como, en el planteamiento inicial, la descarada referencia a “El Sexto Sentido” (1999), de M. Night Shyamalan, pero carente en este caso, del aura de lo sobrenatural que envuelve la historia, por lo que el componente terror queda diluido.

El tejido narrativo se aguanta con pinzas. Por lo mal planificado que está su desarrollo, con un tardío arranque (quizás con la intención de generar una tensión que no acaba de fraguar), un lento avance y una resolución en la que casi se les quema el guiso (ya lo dice el adagio inglés: “procrastination now, panic later”). Así como por el tratamiento de las situaciones que viven los personajes, especialmente la la Dra.Mathis. Muchas de las actitudes, acciones y procederes de la psicoterapeuta, son de una inverosimilitud apabullante: nadie en su sano juicio dejaría ejercer a un(a) psiquiatra, psicólogo(a), que se encuentra en tratamiento (con o sin medicación), por un trastorno de síndrome postraumático, y menos si está causado porque un(a) paciente se ha rajado el cuello delante de sus narices, después de atacarle; el constante rifi-rafe de “ahora te cojo”, “ahora te derivo”, “ahora abandono el proceso” con un paciente … un cúmulo de desatinos que restan credibilidad a la historia.

John Frost se prodiga en primeros planosn en las secuencias protagonizadas por la Dra.Mathis, ya sea ésta como terapeuta, o como profesional supervisada por un colega.

Con este encuadre, se nos quiere meter en lo más profundo de los personajes, si bien sólo es posible en los casos de Vinessa Shaw (Jane), y de Kevin Rahm (Alex). El resto de caracteres, por mor de secundarios, no tienen un trasfondo tras sus apariciones, como se quiere mostrar con los dos principales.

El montaje inserta los “flashbacks” de forma clara y en los términos estéticos y formales adequados para que podamos encajarlos en el conjunto. Se presentan de un modo (así como las alucinaciones, pseudoalucinaciones o apariciones que dice experimentar ver Jane) tal y como son vividos por cada cuál (sea real, imaginado, e inclusive inventado por cada uno de ellos en un momento dado).

Al final también es cómplice de las elipsis del guión que deja la segunda parte de la narración repleta de agujeros y vacios que el espectador tiene que ir llenando, pudiendo seguir el hilo cada vez a más duras penas en el progresivo, y en los últimos momentos, disparatado acelerando que toma la cadencia de la acción.

La música de Ian Hultquist, monótona y lineal, mezcla una incipiente banda orquestal (destacando de ella prácticamente sólo el trabajo más pormenorizado en la sección de cuerdas), con múltiples efectos de sonido a copia de sintetizador. Recuerda bastante a las apacibles, pero a veces muy sosas, composiciones de Thomas Newman, que va transcurriendo en un continuo “perpetuum mobile”, sin demasiadas variaciones temáticas, de motivos completamente difusos (en algún momento acentuando la intensidad dramática), siempre en un discretísimo segundo plano. Eso si, coherentes con la naturaleza emocional de la escena o secuencia que acompaña.

Los diálogos poco trabajados, y en las tomas de los encuentros entre la doctora y su misterioso paciente, tienen destellos de atraer el interés, y de crear atmósfera sin que los párpados caigan por su propio peso. Pero por norma, se figuran en la mayor parte del metraje, desaboridos y cachazudos.

A parte del lucimiento de Shaw y de Rahm, podemos disfrutar de la presencia del veterano William Atherton, usualmente siempre en papeles de villano o execrable individuo, la mayoría de segundón (como en “La Jungla de Cristal” (1988), de John Mc.Tiernan), o como despiadado antagonista en telefilmes poco conocidos como “Sepultado Vivo” (1990), de Frank Darabont.

Una auténtica lástima. Su caracterización podía dar para mucho, y lo dejan en el puesto de poco más allá del adorno. Sin embargo, lo poco que le deja el tiempo de aparición y lo fútil de sus dicciones, no mancillan un genuino porte, y él igualmente da muestras de dar todo de sí, que por esto es un profesional.