H.G Clouzot realizó en plena segunda guerra mundial la película, El asesino vive en el 21, una obra que nos habla sobre la investigación de un asesino en serie, pero de manera muy ligera y permitiendo a la comedia hacer muchos actos de aparición. En esta caso adaptó la novela de Stanislas-André Steeman, con quien además trabajó para la realización del guión. El asesino vive en el 21 se trata además de la primera película de Clouzot, que debuto así en el cine.

Ya el inicio demuestra que no estamos ante un Noir típico, sino que la obra demuestra una singularidad potente. Un afortunado borrachín es el ganador de la lotería y cierra todos los bares bebiendo hasta más no poder. Una mujer se entera de su fortuna y trata de acercarse a él. Sin duda un gesto de picaresca más que sutil. Pero además Clouzot nos deleita con un interesante movimiento de cámara, en la que persigue al borracho por las calles de París, con un efectivo plano subjetivo del asesino (plano que se repetirá en más ocasiones) en el que nos muestra el asesinato. Clouzot no sólo utiliza esta técnica por gusto sino también por necesidad, y es que la identidad del asesino es uno de los ejes de la película y es lo que llevará a nuestro protagonista a investigar a una serie de sospechosos.


Porque la película sigue adaptando el tono de bufa y nuestro personaje principal, que está rodeado de un aura que recuerda bastante al personaje creado por Arthur Conan Doyle, el investigador Sherlock Holmes (de hecho físicamente Pierre Fresnay se parece bastante a Basil Rathbone, el actor que se hizo famoso por interpretar al investigador en decenas de películas) se meterá de lleno en una residencia donde cree que el asesino está entre ellos. De hecho este momento en que el investigador se mete de lleno en la pensión donde habita el criminal, puede recordar perfectamente a una de las más célebres novelas de Agatha Christie, “Los diez Negritos”.

Para un contrapunto aún más cómico, el director nos ofrece al personaje interpretado por Suzy Delair, que pese al histrionismo inicial de sus acciones, acaba demostrando ser una pieza interesante en la balanza, proporcionando unos momentos bastante apañados con su personalidad tan contrapuesta a la figura principal y con la que comparte además una relación amorosa.

Clouzot se sirve de la pensión donde nuestro personaje investiga al probable asesino para hacer desfilar una auténtica galería de personajes, a cada cual más freak que el anterior. Sin duda el sarcasmo de la película se fundamenta en todos ellos y en cada una de sus acciones, porque Clouzot desmitifica el género para hacer una película que resulta más bien poco seria. Además el humor que destila la pantalla es bastante singular, sólo hace falta recordar las escenas con el pájaro o la manera en cómo se libran siempre los asesinos de las acusaciones de culpabilidad para más Inri.

Pero además la película tiene algún que otro detalle bastante interesante, como un planteamiento metacinematográfico que se plantea en la propia película, cuando una de las señoras que habita en la pensión habla en voz alta diciendo que va a escribir una novela que tratará precisamente de un asesino que vive entre ellos, y que cometerá un asesinato esa misma noche (hecho, que evidentemente ocurre, para gloria de la comedia).

Clouzot demuestra además unas habilidades bastante interesantes en la película, pese a tratarse de su debut. Aparte de los primeros planos subjetivos del asesino, también utiliza otros recursos interesantes, como unos planos encadenados en los que en treinta segundos es capaz de despacharse sobre la incompetencia de la policía. Dos personajes están situados en la escena y el de la izquierda, sentado uno en una silla y de mayor rango, ordena de manera enfurecida al otro que encuentre inmediatamente al asesino, el personaje de la derecha marcha por la puerta y Clouzot muestra la misma escena pero con roles intercambiados, un nuevo personaje aparece en la derecha, mientras que el hombre que se había marchado en la primera secuencia fílmica es ahora el hombre de mayor rango.

También la cámara es capaz de mostrarse inteligente, y cuando el personaje principal se adentra en la pensión para investigar al asesino, el director nos deleita con unos interesantes primeros planos de las manos del comisario, que se mueven y estiran el sombrero, en que observamos el nerviosismo del policía que no puede expresar nada con su cara porque está infiltrado en la pensión como un hombre religioso.

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Fede Ávarez es el protegido de Raimi que se ha encargado de dirigir el remake de Evil Dead, la película de terror que encumbró al norteamericano. El uruguayo, Fede Álvarez, captó los ojos de todos los cinéfilos cuando el 2009 dirigió un corto (“¡Ataque de pánico!) en el que demostró que era capaz de hacer unos brillantes efectos especiales, pese a contar con un presupuesto irrisorio. De hecho, el argumento de aquel cortometraje no era de la mayor importancia (Montevideo, la capital uruguaya, era atacada por unos invasores que hacían cundir el caos por la ciudad) pero permitía al director demostrar todas sus capacidades.

Y Raimi y sobre todo, los productores norteamericanos vieron en él un filón más que aprovechable y el Remake de Evil Dead ha sido la prueba de fuego para el director, que ha cumplido con nota en su debut.

Ciertamente la película es una interesante adaptación de la película de Raimi a nuestros tiempos. El director ha mantenido la esencia y el alma de la película, pero introduciendo algunas pequeñas pátinas que hacen que la película no sea una simple copia de la mítica película. Lo que se mantienen, son los iconos de la franquicia. La cabaña destartalada no podía faltar y sin duda es uno de los símbolos inequívocos de la trilogía (o más bien dicho, de las dos primeras películas) y también es el escenario en el que el director desarrolla toda la acción de la película. También se mantiene la misma invocación y estilo de ejecución de la película, que seguirá unos patrones muy parecidos a los de la primera película. Será el Necronomicon, el libro maldito, el culpable de liberar un demonio que poseerá a los jóvenes y se encargará de traer la hemoglobina a la trama. Un capítulo aparte lo podríamos dedicar a las apariciones del Necronomicon en el cine, un libro ficticio inventado por el genio del terror, H.P Lovecraft (el cual mencionaba en diversas de sus obras cortas) y que muchos tomaron por real.

Pero Álvarez adapta la película a nuestro tiempo. Sí en la película primera de Evil Dead no había una vena cómica tan potenciada como en la segunda en el remake del director el gore y la comicidad van muy unidos de la mano, aunque es cierto que a los momentos cómicos de la segunda parte no llega en ningún momento, pero claro, es difícil por no decir imposible cuando no cuentas con Bruce Campbell en tu reparto.

La película es seria, pese a que nunca se toma en serio a si misma siempre. No es casual que los personajes confundan la posesión demoníaca de la protagonista, con los síntomas de un síndrome de abstinencia causado por las drogas. Sin duda una broma de humor negro de un gusto muy especifico. Hay muchas más de estas bromas colocadas en la película, que al igual que la original parece por momentos reírse de todo este tipo de films. Las frases de los endemoniados en la que utilizan toda una jerga grotesca (y que recuerdan lejanamente a la película de “El Exorcista” de William Friedkin) demuestran la mala baba con la que se ha realizado la película. Es cierto que no está hecha, ni mucho menos para todos los públicos, y esto es muy importante remarcarlo. El gore es uno de los elementos fundamentales de la película y domina prácticamente todo el metraje. Pero Fede aprende y sabe que se puede utilizar el gore de muchas maneras y una de ellas es explotando la vis más cómico de todo lo horrendo que resulta todo.

Aún así, los que más disfrutarán con la película son los seguidores que ya tengan un código en el que han integrado la trilogía de Raimi y otras películas del estilo. Sólo hace falta ver el momento final de la sierra y el brazo, un claro homenaje a una de las escenas más míticas de la trilogía.

Desgraciadamente Álvarez no es Raimi, y aún le falta depurar el estilo para que la película se convierta en una obra de culto. Hay algún homenaje en la puesta en escena que nos puede recordar a la película primigenia, pero la inventiva de Raimi (las secuencias en que el espíritu se acercaba de manera vertiginosa en plano subjetiva estaban rodadas por unas cámaras colocadas encima de unos raíles, como si fueran trenes) está a un nivel superior. En líneas generales la puesta en escena es más bien plana y siguiendo unas patrones muy vistos. Si hay que destacar unas escenas serían las finales, en la que el rojo se apodera de la pantalla y el director es capaz de crear mediante una explosión de litros de tomatina y una brillante (más bien oscura) fotografía, un ambiente realmente terrorífico.

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Bien, en pleno 2013 nadie cree en brujas. O por lo menos no lo suficiente como para enviar alguien a la hoguera a morir por ello. Pues en Salem, Nueva Inglaterra, no hace mucho (finales del siglo XVII) se registró un episodio de histerismo colectivo en el que decenas de personas fueron enviadas a la hoguera por el simple hecho de ser acusadas por unas niñas del poblado, que decían que habían visto a dichas personas pactando con el diablo y cometiendo actos impuros. Los hechos causaron un gran revuelo y la “Justicia” no tardó en aparecer. Hubo gente que fue enviada a la hoguera por el simple hecho de no saber recitar el padre nuestro en inglés (lógico cuando la acusada era gaélica en origen) y porque toda la represión que aquella puritana sociedad había contenido se había desembocado en unos personas que no eran más que el cabeza de turco de una sociedad que vivía totalmente reprimida por el miedo. El éxito de las niñas fue tan desmesurado que visitaron otros poblados ejerciendo sus poderes como descubre-brujas, donde enviaron a más inocentes al cadalso.

El hecho fue utilizado por el escritor norteamericano Arthur Miller, quien se sirvió de la historia para elaborar una magnífica obra teatral en la que también atacaba una sociedad que tenía muchas coincidencias con la situación social de Nueva Inglaterra, y es que al igual que en Salem, la sociedad norteamericana de los años cincuenta vivía dominada por el auténtico miedo. Se ha dicho que miedo al rojo, al comunista, pero no era más que un odio cultivado sin sentido y que había creado una sociedad que sufría una paranoia constante. Así el mítico dramaturgo se aprovechó de la historia para definir una sociedad que también vivía su particular caza de brujas.


Y “La Caza” también es la particular caza de brujas de Thomas Vinterberg. El director danés elabora un terrible film que se convierte en una película tan cruda como necesaria (en contraposición a los miles de films norteamericanos de simple evasión, la película se muestra como un oasis de buen cine donde aún se respetan las buenas ideas). El director sitúa su historia en un pequeño pueblo donde todos se conocen, no viven muchos vecinos y todos más o menos saben las miserias de cada uno. Y las malas lenguas hacen mucho daño en un pueblo pequeño, todo el mundo lo sabe.

Y ahí el director atiza de manera directa, elaborando un tímido personaje profesor de escuela, divorciado y con un hijo. El pueblo habla receloso de él, porque lo ven como a un personaje cuyo divorcio ha amargado y que vive sólo con su perra. Y una pequeña niña con mucha imaginación será la desencadenante de todo.


Las situaciones harán que la película derive en unos tortuosos caminos que llevarán a nuestro protagonista a ser acusado de manera injusta por la manida justicia popular, que en vez de servirse en fundamentos, lo hace en teorías que se sustentan en el viento. Pero lo más elogiable del director danés es que nunca tensa las situaciones de manera que parezcan preparadas o tendenciosas. Vinterberg sólo conduce a sus protagonistas por un camino que ya parecía marcado de antemano y que se veía venir (que no que fuera el más lógico). Es destacable la entrevista en la que el psicólogo habla con la niña para saber si ha habido abusos sexuales o no. Ahí la película demuestra su fuerza, porque Vinterberg mantiene la escena al filo del cuchillo, con un pulso tremendo, tensando la situación quizá hasta el límite, y pese a que puede pecar de conductista (porque las palabras del psicólogo van dirigidas hacia la misma situación),¿ no son unas palabras que serían lógicas por otra parte? No serían las primeras que una persona trataría de sonsacar a una niña pequeña, de la cual se cree que ha habido indicios de abuso?

Y por supuesto, ninguna culpa tiene la niña. Porque el mal no está en ningún personaje, y ese es un gran acierto del director. No hay buenos ni malos, simplemente el director retrata un pueblo consumido por la histeria y que cíclicamente se encarga de demoler carnaza para mantener el equilibrio de la comunidad.

Se nota que Vinterberg ha asimilado muy bien el concepto de falso culpable del célebre director Hitchcock. De hecho la película puede leerse en clave de falso culpable pero ampliada a un espectro sociológico más amplio. El público siente una frustración absoluta cuando ve que todas las desgracias se vuelve en contra de un personaje que el espectador ha observado con sus propios ojos que es inocente. La cuestión es, si el público no supiera que el acusado no ha cometido abusos contra la menor, ¿Cómo se comportaría? Seguramente como uno de los tantos personajes del pueblo que rechazan al protagonista de todas las maneras

Y pese a que una vez se resuelve todo y las acusaciones se demuestran infundadas. Nada volverá a ser como antes, porque la mancha de la acusación se extiende como una balsa de aceite que impregna cada rincón de los momentos más íntimos de nuestro protagonista, que ni siquiera puede ir a comprar, porque es rechazado en cualquier establecimiento.

Y aún así, Vinterberg es condescendiente, pero a medias. Sabe que si la película hubiera acabado de otra forma el espectador no la habría podido digerir y recurre a una fabulosa escena final en la que todo queda claro, pero con una sensibilidad a la que muy pocos están a la altura. Estarás marcado, seas inocente o no, porque otros ya te habrán juzgado.

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Tres años después de la segunda guerra mundial, Luchino Visconti presenta una de las películas neorrealistas más famosas, La tierra tiembla, que además de sentar pilares en el movimiento neorrealista, resulta un mazazo ideológico en todos los aspectos. La película estaba pensada por el director para ser compuesta como un tríptico que funcionaría como un alegato y en el que se mostraría las vicisitudes por las que tiene que pasar el pueblo italiano más pobre, pero desgraciadamente Visconti se quedó sin alas, y sólo rodó el primer episodio, en el que se centra en un pueblo de pescadores de la Sicilia. Es cierto que la película adapta una novela (I Malavoglia de Giovanni Verga) pero a su vez esta obra muestra unas características muy acordes con las del cine de Luchino Visconti.

La película podría entrar perfectamente como ejemplo prototípico de película neorrealista. El director se aleja de la magnitud de los primeros planos de las colosales estrellas que imperaban en las producciones norteamericanas, para rodar con auténticos pescadores de la región en que se ubica la escena. Porque precisamente se quieren romper todas las fronteras que impiden realizar un retrato real de la sociedad. Así, Visconti cuenta con actores no profesionales para completar el reparto pero además con gente que habla un dialecto del italiano sin que eso importe al director, porque haber coartado el lenguaje que utilizan los propios habitantes habría sido limitar la película. De todas maneras y como curiosidad, los propios italianos no entendieron gran parte de la película, y un par de años más tarde se estrenaría la misma bajo un dialecto más comprensible.

La película revela una fuerza que en la época debería haber suscitado bastante polémica. Se presenta un pueblo pesquero donde como se indica ya en el prólogo, sucede el mismo drama de siempre, y es que el trabajo que los pescadores consiguen durante duras jornadas de trabajo es robado de manera miserable por los comerciantes, que fijan los precios y mediante trapicheos legales se hacen de oro sin apenas sudar una gota de esfuerzo. Ante ello se abre un interesante debate generacional, en el que Visconti nos presenta una juventud que no está dispuesta a seguir viviendo de esta manera y se rebela intentando hacer que cambien las cosas, mientras que la generación más mayor sigue pensando que lo mejor es mantener las costumbres que han seguido durante tanto tiempo, Visconti construye el discurso inspirado sin duda en la obra filosófica de Marx.

La familia, como en gran parte de la trayectoria de Visconti, es también uno de los ejes motores de la película y de la trama.

Intenta además crear un retrato cercano en gran medida a las posibilidades documentales, y la muestra de la verdad (pese a estar conducida) es una de las máximas constantes de la película. Por eso cuesta implicarse con un personaje principal, porque a Visconti lo que más le interesa es la muestra conjunta de la población, así como demostrar las virtudes de un pueblo que se ha forjado con muchos siglos a sus espaldas. El pueblo es definido como una raza trabajadora y vital, cercana a la fiesta pese a las multitudes de catástrofes que ha tenido que soportar, incluyendo una lucha con el mar que ha acabado con muchos de ellos, incluyendo el padre de uno de los protagonistas.


La voz en off es un recurso indispensable, y con el que Visconti consigue aumentar las posibilidades de ese tono documentalista que está buscando constantemente. Es cierto pero, que la voz no se utiliza como un simple elemento descriptivo, sino que también ataca y se posiciona en diversas ocasiones durante la película.

También es sintomática la fotografía. Al director no le interesa crear una estética cercana a la americana y para ello recurre seguramente a todos los ideales estéticos contrarios a la de aquella. Aquí se busca el naturalismo en todo su esplendor, siendo siempre fiel a lo que las horas del día reflejan en cada momento.

La puesta en escena tampoco trata de enturbiar la fidelidad del relato, y en líneas generales se construye mediante la simpleza y composiciones fáciles de dirigir. Pese a esto hay un interesante travelling inicial en el que el director nos muestra como es el mercado por dentro, con toda la algarabía que hay en un día de pesca, y en el que la película no necesita ni recurrir a la voz en off para acompañar lo que el espectador ya está viendo.


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United es una película que nos habla del triste accidente aéreo en el que fallecieron gran parte la plantilla del Manchester United y como afrontaron la tragedia los personajes que sobrevivieron a ella, como el mítico jugador Bobby Charlton (que sobrevivió al accidente) y el asistente que fue testigo de ella, Jimmy Murphy. Es en ellos dos en quien la película se centra exclusivamente.

De todas maneras, es interesante hacer hincapié en el inocente mundo que retrata la película. Recordemos que la acción se sitúa en el 1958, cuando el deporte no se había masificado y convertido en el absurdo disparate que resulta hoy en día.

“Si quieres ligar, mejor no les digas que eres futbolista, cobras poco y en quince años estás sin trabajo, mejor diles que eres carpintero”

De hecho se abre el telón y se destapa la inocente ingenuidad del olor al cuero, de cuando el balón no estaba eclipsado por marcas corporativas, sino que era un simple trozo esférico de tela, de camisetas puras sin marcas ni nombres, que no demuestran más patrocinio que el de el coraje, del trabajo duro en días de fango y barro, de botas no regladas y sin cámaras de aire especiales ni desvaríos varios, en que no importa el beneficio sino el medio, en que la inmersión en el juego hace que no existan más reglas que las que este mismo marca. Como decía Schiller, que sólo haya juego y nada más que juego, y es en este en que las reglas que nosotros aplicamos a la vida desaparecen para crear otras que no responden más que al nuevo mundo que se crea durante unos noventa minutos y en la que todos los implicados se encuentran absortos exclusivamente por y para este.

Eran héroes anónimos. Nadie los conocía de la manera en que los conocemos nosotros, porque la comunicación era muy diferente. En la película al mismo Bobby Charlton lo toman por un mentiroso que afirma jugar en el equipo, justo cuando pretende inspirarse visitando el campo antes del partido. Porque el estadio aún tenía un sentido, y no se había convertido en el circo mediático de hoy en día, sino que se convertía en un elemento cohesionador de la ciudad, en la que cada clase de trabajador se sentaba para ver a unos chicos con los que se correspondían, porque eran del mismo lugar del que ellos provenía, y porque se conocían perfectamente, este es el hijo de tal y el otro es hijo de tal. No vivían en lujosos apartamentos ni cobraban las exorbitantes fichas que se pagan hoy en día. No eran más que chicos de barrio con un poco de suerte, porque podían vivir de aquello que les gustaba.

Aún la competición no se había desvirtuado. El odio no era el motor principal del juego, sino que era la simple satisfacción de este. Sí, claro, Jimmy, el asistente, Arenga sus hombres pero lo hace de una manera sana, sin más interés de hacer que sus niños jueguen lo mejor posible. Por eso la película no muestra poco ni una escena del deporte mismo, porque no interesa el reflejo de la técnica o de los pasarratos, sino que es más interesante ver lo que hay detrás de la motivación, el motor sano.

El fútbol está más que muerto. Ya en la película se ven los primeros síntomas que han hecho que este haya desaparecido, cuando los motivos que no vienen del juego, sino que provienen de fuera, empiezan a cambiar las leyes de este para añadir elementos que desvirtúan el sentido original. Porque cuando las reglas del juego se entromete con otras que no forman parte de este, todo acaba perdiendo su ingenuidad y gracia original.

Si hay que volver a levantar el espíritu original, el que vemos en la película, no será en campos que ya resultan cadavéricos y que están más que viciados por el contacto directo con el dinero y el estado que ha utilizado el circo como una propaganda política para tener a la población sumisa. Sí de verdad se quiere recuperar el espíritu se volverá al campo lleno de fango en el que el niño se ensucia, se volverá al elemento primigenio, a la inocencia del niño anónimo que no busca la fama sino la propia diversión El niño que no pretende nada más que jugar y ser aplaudido por su padre y el amigo que ha venido a verle y quizá porque no, por la muchacha a la que quiere. En un encuentro sano, las dos partes se saludan al terminar el acto, porque las reglas del juego ya han terminado y el hombre vuelve a su cotidianidad, y no vuelve a importarle el juego hasta que en una semana vuelve a dedicarse a él, sus obsesiones desaparecen porque el sino el elemento que pretendía ser liberador se convierte en justo lo contrario, en un represor de conciencia.

Evidentemente la película no es ni mucho menos perfecta, el aire telefilmero atufa a largos kilómetros a la redonda, al igual que el tono hagiográfico que domina la película. La trama resulta previsible y pese a que trata de no caer en los tópicos, finalmente lo acaba haciendo.

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