No soy especial fan del cine de Jean Luc Godard más allá de un par de películas y algunos detalles sueltos del resto de su larga carrera, pero en su aspecto como crítico y teórico cinematográfico no puedo profesar otra cosa que el más absoluto respeto, y considero sus opiniones "por encima de la media". Una de las frases que más curiosidad han despertad oen mí desde que tengo uso de conciencia cinematográfica (por llamarla de algún modo) es ésa de "la fotografía es verdad, y el cine son 24 verdades por segundo", porque irónicamente el cine se ha creado para mostrar mundos imposibles, historias ficticias. Pero entrando en su juego, y aceptando que dicha frase es un axioma innegable, puesto que quieras que no, lo que ves es lo que ves, y en definitiva en éso consiste el cine, me pregunto: ¿Qué pasaría si lo que se nos cuenta es mentira? La hipótesis del cuadro robado, cinta del cineasta franco-chileno Raoul Ruiz, parece querer discutirle a Jean Luc Godard esa afirmación y dinamitarla por completo estableciendo un complejísimo juego de espejos casi calidoscópicos basándose en una premisa absolutamente irreal. De hecho, iré más allá, directamente una premisa inexistente.

¿Por qué inexistente? Puestos a teorizar sobre una teoría, la película no deja de ser una simple hipótesis, algo sujeto al mero pensamiento, a la categoría de posibilidad, a la idea de subjetividad. ¿Tendrá razón el coleccionista de arte? ¿Realmente puede ser posible dicha idea de la división de una obra de arte en otras tantas? ¿O directamente Ruiz pretende ponerse filosófico de forma banal, jugar con el espectador partiendo de la nada y soltarnos un rollazo que, al menos es justo reconocérselo, únicamente nos quita una hora de nuestra vida? A mí, como "expectador" virgen, desconocedor de la obra del cineasta, y sin saber realmente a qué me exponía, me ha costado incluso discernir el momento en el que arrancaba la cinta. No el momento justo en el que comienza el metraje, el comienzo físico de la película, si no donde todo arranca, en qué momento justo todo echa a andar. Al comienzo se nos muestra a un narrador intradiegético y a otro extradiegético que parecen entablar de vez en cuando un diálogo, como si el primero le explicase al segundo sus pesquisas (de forma curiosa, cuando él primero da una cabezadita, el segundo habla más bajo). Pero no logro averiguar qué les hace ponerse a debatir, quién es quién y qué es qué dentro del complejo relato que propone Ruiz. Es compleja antes incluso de comenzar a ser, puesto que podemos afirmar que la cinta no empieza, si no que hemos pillado infraganti al coleccionista divagando.

Decir que la televisión le saca varias cabezas hoy en día al cine sería comentar una obviedad y, a pesar de que me encantan las obviedades, no la cometeré. Hoy he terminado de enfrentarme a esa hercúlea y épica saga que es Red Riding. Y no es que sea especialmente larga, ni que cuente una historia medieval ni nada por el estilo. Son sólo tres capítulos de hora y media de duración cada uno, pero cada minuto esta cargado de una densidad para cuyo comparativo utilizaré una canción de Jethro Tull: Thick as a brick. Y es que Red Riding juega la baza del film noire más puro, ese de "te llevo por aquí... ¡Pero no!" que se sabe grande. Pero empecemos por el principio. ¿Qué es Red Riding? Adaptación de las novelas de David Peace por parte del Channel4 que conforman la tetralogía Red Riding, es decir, que se han conmido una de las cuatro que la conforman, 1977. Dirigida por tres diferentes realizadorez: 1974, por Julian Jarrold; 1980, por James Marsh (cuyo documental Man on wire ganó el Oscar el año pasado); y 1983, por Anand Tucker. Es deudora del gran cine americano e inglés del género policíaco y negro por su trama, pero totalmente alejado de este por su tratamiento a nivel visual y su tratamiento literario. No estamos ante el brillante Dennis Lehane, si no más bien ante el Fincher más oscuro y tenebroso. Y es que si hubiera que utilizar una película para compararla con esta ambiciosa producción no habría solución posible, por lo que habría que mezclar dos: Zodiac, el Fincher más denso, obsesivo y estudioso de la psicología de los personajes, y Seven, el Fincher más críptico, truculento y pesimista que sacudió al cine en los 90. Buenos referentes, pero, ¿Cumple con las expectativas?.

Para empezar, hay que decir que Red Riding cumple con lo que se propone: el espectador tiene que ver las tres partes enganchado cual colegiala a Física o Química. Es imposible no estar atento a la pantalla durante esa hora y media simplemente magnética que dura cada episodio. El hipnotismo con el que los directores ilustran la historia hace que todo se nos muestre ante nosotros de una forma puramente psicológica, casi freudiana. Red Riding se clava en tu subconsciente por la inteligente utilización de la fotografía y del sonido, es una película llevada de forma meticulosa en su vertiente más técnica. Nunca antes se había mostrado una Inglaterra más deprimente, nunca antes Yorkshire se había mostrado como un lugar tan poco humano, tan enfermizo, donde vivir es morir cada día un poco. Como dijo Paul Schrader, el cine negro es una cuestión de estilo, casi una forma de vida, y desde la producción se le ha dejado claro a los tres directores. En los sitios que visitamos, ya sean ciudades como Manchester o pueblecitos comandados por un cacique chuloputas, nos topamos con días más negros que grises, donde el sol está más solicitado que un trabajo, y donde las oportunidades de prosperar pasan por ser policía, y no honrado precisamente.

Leí el otro día una definición sobre el cine que, más o menos simple, no deja de ser muy acertada: las películas comienzan cuando algo rompe la normalidad. Pues bien, con Caché Haneke parece querer retorcer este planteamiento reduccionista y darle la vuelta hasta hacer que sea la propia realidad la que irrumpe dentro de la realidad en un sin par juego de espejos. ¿Cómo es esto posible? Esa grabación con la que arranca el film, donde se nos muestra una calle de un lugar no identificado y que, de no ser porque de repente la imagen se rebobina y las voces de Juliette Binoche y Daniel Auteuil interrumpen, tomaríamos como el verdadero inicio de una película donde, en breve, va a suceder algo relacionado con los protagonistas. Y de forma sutil nos indica algo que hacen esta pareja de burgueses de vida aparentemente perfecta: alteran la realidad a su gusto y manera, si algo no les gusta lo cambian o lo tratan con desprecio. Actúan con una venda en los ojos ante aquello que sucede en el mundo (Georges pasa junto a la cámara y ni se percata de ella) de forma bastante elitista, tienen la capacidad de decidir qué desechar y la utilizan sin miramientos. Una forma cruel y fría de vivir, pero la elegida por este par de snobs y su hijo. Poseedora de un discurso duro, dentro de su irregularidad como película, la fuerza y la convicción con que narra los hechos (más bien con los que se detiene en ellos) la convierten en toda una experiencia que juega a quitarle la máscara a una sociedad como la actual, más preocupada de apariencias que de atender a las necesidades reales del mundo, por básicas que estas sean.

El realizador se disfraza parcialmente de Hitchcock (con toques buñuelianos) al utilizar un mcguffin para narrar una historia de suspense con un fondo dramático, es decir, las cintas no valen para nada en la trama, son la chispa que enciende el motor. Lo único que Haneke buscaba era una justificación para analizar a la sociedad burguesa contemporánea, ya que no se nos aclara en ningún momento quién ha sido el autor de las grabaciones ni se nos dan respuestas sobre lo planteado. Es más, la película finaliza como empieza, y podríamos estar viendo de nuevo a ese ser misterioso captando fragmentos de la vida de los Laurent. La inquietante reflexión en que se basa la película ataca directamente a los intelectuales sumidos en un mundo no real, tanto él que trabaja en la televisión como ella (trabaja en una editorial literaria, no tengo más que decir) y su hijo (pijito que en su tiempo libre va a nadar) forman un microcosmos imperturbable en esa casa. Es ese detalle el que interesa a Haneke, poner al hombre en pugna con sus miedos y temores reales, esos que nunca vas a conseguir dejar atrás. Por ello Georges y Anne se indignan soberanamente cuando la policía les dice cómo es el procedimiento habitual de desapariciones, o cuando ella decide contratar un detective, a lo que él, de una forma cínica en exceso, le conteta que "has visto muchas películas".

Nueva Zelanda, sí, ¡como El Señor de los Anillos!. Nueva Zelanda, si exiges poco te encantará. Nueva Zelanda, como Escocia pero más lejos. Nueva Zelanda, a sólo 18 horas de vuelo. ¿Qué había producido Nueva Zelanda antes del 2001? ¿Qué nos había dado esa pequeña doble isla antes de que Peter Jackson se atreviese a llevar allí el rodaje de El Señor de los Anillos? Que yo recuerde, nada. Y los propios neocelandeses parecen ser conscientes de ello y se toman muy poco en serio a sí mismos, o por el contrario, deben odiar a Jemaine Clement y Bret Mckenzie (quien por cierto, salió en El Retorno del Rey como acompañante de Arwen). ¿Quiénes son estos dos personajes? Pues Jemaine Clement y Bret Mackenzie, o lo que es lo mismo, Flight of the Conchords. Los cuatro eslóganes que he puesto al principio del post son algunos de los hilarantes mensajes con los que el gobierno neocelandés vende el turismo en su país. O al menos eso nos quieren hacer creer Bret y Jemaine, Jemaine y Bret, acompañados por el no menos genial Murray, probablemente el peor representante de bandas (y ayudante del agregado cultural neocelandés en Nueva York) de toda la historia de la humanidad. Los Conchords son dos pequeñas hormiguitas que llegan a la gran ciudad pensando que todo es como en el pueblo, pero no son más que alguien a quien ridiculizar. Porque el sentimiento neocelandés está planteado de forma brillante, puesto que son el último mono en todo, y siempre son el blanco de las bromas de los australianos, o de Dave, el friki que afirma que vive con compañeros de piso y no con sus padres aunque tengan fotos con él de pequeño y se parezcan muchísimo, y que afirma que el neocelandés es un lenguaje que “se habla improvisando, que no tienen un idioma concreto”. Y sí, su primer ministro es tan zopenco o más como los propios protagonistas. Si John Ford viviese en nuestros tiempos trabajaría en televisión, y si hiciera una comedia, probablemente haría The Flight of the Conchords por el fuerte sentimiento patriótico que tiene.

¿De qué va Flight of the Conchords? Es difícil especificarlo en una sola palabra, es más, es difícil especificarlo en una sola frase. Se podría decir que va sobre la (no) carrera de un par de músicos amateurs que han decidido hacer las américas y que les tomen en serio. No tienen talento, no son atractivos (al menos sin peluca de Art Garfunkel) y ambos comparten casa, dormitorio... y en algún momento incluso novia. Pero dejemos líos aparte y tratemos de definir de qué va. Bret es un tipo inocente, guitarrista, que además de la música tiene interesantes tareas, como construir un casco de bicicleta que se asemeje a su pelo. Jemaine es también un tipo inocente, bajista, que además tiene también muy interesantes tareas, como… ¿Dormir?.

(Continua debajo)

Cuando uno termina de ver Celda 211 y aparece Dirigido por Daniel Monzón, lo primero que pasa por su cabeza es qué falta en España para hacer más cine como este, de género, arriesgado, valiente. ¿Falta de talento? ¿Guionistas incapaces? ¿Productores que prefieren no arriesgarse y seguir viviendo de las subvenciones del gobierno para cubrir presupuesto en lugar de crear un producto atractivo para el público? Pero me centro en la película y me olvido de caraduras. Ha sido alguien que ya intentó acercarnos al cine mainstream patrio hace años con la irregular aunque curiosa El corazón del guerrero, y que luego con La caja Kovak aunque sin demasiada suerte. Consciente de sus limitaciones como director, buen artesano aunque excesivamente inconsistente para considerarle un gran director, Monzón crea aquí, con la colaboración del habitual guionista de Álex de la Iglesia, un guión férreo en sus aspectos principales, que únicamente languidece en detalles menores, pequeñas trampas y resortes que no lastran el resultado final de la película, amén de un reparto bastante irregular, por no decir malo, pero que si se hubiesen pulido podrían haber hecho de Celda 211 una de las mejores obras maestras que el cine a nivel mundial ha contemplado en muchos años. Y es que, sin abandonar el código del cine carcelario, esta estimulante propuesta sabe ser película y no remiendo de homenajes, con un universo propio, donde el trabajo de Monzón, salvo en algunos momentos, es brillante, y donde esa conjunción literaria y técnica dan como resultado un agobiante thriller que bordea entre el psicológico y el suspense más puro y duro sin abandonar nunca la que parece ser principal idea de la cinta: cargar contra el estamento público y la doble moral de la sociedad del bienestar.

El primer plano de la película ya nos muestra el infierno donde nos vamos a adentrar. El dueño de la celda que da nombre a la cinta se corta las venas y vemos el lento suicido de un hombre que no podía aguantar más la muerte aún más lenta a la que estaba siendo sometido en ese infierno terrenal que es la cárcel. Comienza a jugar sus cartas y a someter al espectador a un pulso mental que le llevará a adentrarse en el juego del ratón y el gato que lleva la película constantemente en un ejercicio de funambulismo kafkiano que recuerda, no obstante, a la también interesantísima Distrito 9. Es necesario acudir a la influencia de Fritz Lang en esta cinta. ¿Qué obliga al protagonista, un irregular Alberto Ammann, a ir un día antes de comenzar su trabajo, en lugar de quedarse con su mujer embarazada en casa? ¿Qué le obliga a ir para, casualidades de la vida, golpearse por puro azar con una piedra caída del techo y terminar metido en la chabolo 211, un lugar casi maldito, en lugar de haber sido llevado a la enfermería? La apariencia.