Vaya por delante que esta película más que un drama rural debe considerarse una tragedia, y de las buenas. Con un preámbulo en el que se cuenta la historia de dos amantes que han de verse a escondidas porque el hermano de ella impediría la relación, dada la diferencia social entre ambas familias, ocurre que durante uno de sus encuentros matan a un hombre. La policía detiene al amante, Vittorio Gasman, en un papel brevísimo, pero siempre tan convincente, y, como no tiene coartada y la munición es la misma que la de su escopeta, le acusan del homicidio. La madre va a casa de Rocco Barra, el hermano de la novia de su hijo y le pide que ella confiese que han estado juntos, pero Rocco la echa con cajas destempladas y reprochándole que quiera ensuciar el buen nombre de la familia, a pesar de que su hermana, Orsola, está dispuesta a hacerlo. Pietro se escapa y vuelve a su casa, adonde es seguido por la policía, con la que intercambia un tiroteo La madre dice que se entregará y el hijo sale, pero vuelve a disparar y es abatido por los carabinieri. La madre, ante la muerte de su hija cae fulminada y queda sola en el mundo la hija menor, Rosaria, Silvana Mangano. Pasan más de diez años y un día que Rocco pasea por el monte nevado con su perro Lupo este descubre el cuerpo de una joven tirado en la nieve. Rocco la lleva a su casa, la reanima y la instala en ella. Es espectacular el choque visual que supone el tiempo que ha pasado por la hermana, jovencísima cuando el incidente del encuentro amoroso, y ahora una mujer hecha a su infelicidad como un destino aciago que ha de soportar. La joven se instala en la casa, pues iba de camino a servir en otra, pero como están con la matanza, se ofrece para quedarse pues le da igual servir en una que en otra. Como son las fiestas del pueblo, vuelve a casa el hijo de Rocco, un joven que, desde el primer momento, siente un atracción inmediata por la joven criada, aunque el padre se le adelanta y durante la competición de tala de árboles, anuncia que se va a casar con ella. Debería haber empezado por ahí, pero me lié con la trama y dejé de lado indicar que toda la acción transcurre en la Sila, un espacio privilegiado de Calabria, hoy en día un parque natural. Aldo Tonti, que fue director de fotografía de directores como Rossellini, Europa ’51 o Visconti, Ossessione, realiza un trabajo extraordinario para sacarle a esos exteriores una presencia que parece fusionar la tragedia con la naturaleza, como si emergieran de esas montañas, de los lagos y de sus bosques las pasiones que se enfrentan descarnadamente en la película. La joven no tarda en ceder a los requerimientos del hijo de Rocco, lo que complica la situación de tal manera que se hace imposible seguir engañando al padre y ambos jóvenes deciden huir. La joven lleva a su joven enamorado a la cabaña, ahora en ruinas, cerca de lago, donde vivió con su madre y su hermano, y ante cuya entrada están las dos cruces que marcan donde están enterrados. El joven no entiende qué hacen allí, en vez de seguir hacia el tren, y menos aún que hayan encendido fuego, porque si el hermano sale en su búsqueda, como en efecto lo hace, a caballo y con el perro, sabrá enseguida dónde se hallan, que es, en efecto, lo que la joven, que, como se habrá adivinado desde el comienzo no es otra que Rosaria, desea, porque a través de la seducción de ambos, y de su ulterior enfrentamiento, Rosaria está cumpliendo la venganza para la que ha vivido toda su vida. Las secuencias finales en las orillas del lago con unos árboles secos ocupándolas, como si fueran esqueletos de ballena, son de un lirismo y un dramatismo muy conseguido. La persecución a través del terreno arenoso y los árboles se quedan en la memoria, del mismo modo que la aparición de la hermana Orsola, escopeta en mano, dispuesta a disparar a su hermano cuando este, habiéndose ya enterado de que la joven es Rosaria, está a su vez dispuesto a matarla, aunque su hijo se pone delante de ella para parar el disparo. Como se aprecia, hay un juego de rencores y rivalidades que tienen un último acto de contrición del hermano, quien muere con la convicción de que merece morir por el daño causado. Que sea a manos de su hermana forma parte de esa justicia poética propia de las tragedias bien resueltas. Igual que me pasó con El molino del Po, de Alberto Lattuada, aunque allí las cuestiones de lucha obrera tenían un peso que en esta no aparecen, la simbiosis de drama y espacio nos entrega una película que se ve con sumo placer. Estando Silvana Mangana por medio, es una garantía, pero Amedeo Nazzari encarna con total convicción un gran propietario cruel y déspota que solo entiende el mundo desde las órdenes que él da. Finalmente, como ya he comentado en alguna otra ocasión, como en El molino del Po o Los camaradas, no deja de sorprenderme la facilidad de los italianos pata trabajar los guiones en equipo y, a veces, en equipos numerosos. Entre los guionistas de la presente está Monicelli, por ejemplo, con obra propia tan sólida.

No se lea animadversión ninguna en el título de la crítica a esta última película de Isabel Coixet, directora de quien he reseñado en este mismo Ojo tres películas y un documental que me han complacido, y alguna hasta maravillado, como Nadie quiere la noche. Quería encontrar un concepto que resumiera la impresión desfavorable que me ha producido la película, tan desustanciada y escasa de historia que, desde luego, en modo alguno se puede poner como ejemplo a emprendedores, a diferencia de Nightcrawler, de Dan Gilroy, que debería pasarse en todas las escuelas de empresariales del mundo, aunque tampoco era ese el objetivo de Coixet, está claro. La realización personal a través de la creación de un negocio como una librería está reñida, desde el punto de vista de la insulsa protagonista, con el mundo real de los balances, los pedidos o ese cierto desdén, en una población tan pequeña, hacia la lectura. Dejamos de lado, pues, la verosimilitud del aspecto empresarial de la misma y buscamos asideros poéticos que sirvan como motor del producto y que, sin embargo, no lo sostienen en absoluto. Hay una mirada de cuento infantil en toda la película a la que no es ajeno ni siquiera el traje rojo -de criadas, dice uno de los personajes en un momento- con que la protagonista se presenta “en sociedad” ni tampoco el caserón semiabandonado donde vive, aislado del mundo y rodeado de libros, el único lector devoto que se convierte en su primer cliente, como una suerte de extraño Nosferatu culto que está a punto de resucitar, a través de la relación con la librera, la perdida fe en el género humano. De hecho, cuando este asume el papel de noble caballero que defenderá a la frágil librera frente a los “señores” de la pequeña localidad, y ambos se encuentran junto al mar, él con largo abrigo negro, ella modesta hasta la extenuación, se produce, en el roce deseado pero no satisfecho de ambos cuerpos el único momento de fuste poético de la película. El resto, no pasa del sentimentalismo de esos libros a los que los ingleses son tan aficionados, como Black Beauty, de Anna Sewell. Me ha sorprendido, por ejemplo, el aire de vieja guardarropía naftalinesca de la puesta en escena, cuando si el cine inglés tiene fama de algo, es de recrear históricamente las épocas en la pantalla con una fidelidad y una verosimilitud totales. A todo este embrollo creo que colabora decisivamente la escasa o nula acción dramática de la película y, sobre todo, la impasibilidad gestual de la protagonista, sosa, ya digo, hasta la desesperación del espectador, y con un repertorio de muecas y expresiones que en todo momento parece un calco que haya hecho la actriz de la propia directora, algo en lo que coincidí a la salida del cine como mi Conjunta, por ejemplo, lo que me prueba que no debo de andar muy desencaminado. En cualquier caso, la languidez jamás construye psicologías atractivas o, dicho de otro modo, se ha de ser portugués para construir, a partir de la languidez, un sólido personaje que logre interesarte a través de un metraje tan largo y tan inane como el de La librería. Hay una mitificación del libro que raya en el fetichismo, porque en la película rara vez asciende de la categoría de objeto a la de experiencia personal, y menos desde el punto de vista de la protagonista, quien lee ¡nada menos que Lolita! sin pestañear ni sentirse profundamente conmovida por una lectura que exige algo más que una mirada lánguida desde la cama… Ignoro si la novela en la que se basa la obra pueda tener algún atractivo, pero la visión que Coixet nos traslada de ella, simplificadora y estetizante no anima a ir a comprobarlo. Hay algo, o mucho, de spot publicitario de qualité para alguna cadena de librerías, Barnes&Noble, El hogar del libro, etc., con eslogan incluido, “nadie se siente solo entre libros”. Lo que falta es “vida”, mucha vida, interior y exterior, en esta película un tanto acartonada y llena de jarrones con flores artificiales. No hay encuadre que no tenga un plus de esteticismo que consuela al espectador de la falta total de acción dramática, por supuesto, pero una sucesión de hermosas fotografías no constituye nunca una película. En fin, podría seguir, pero Isabel Coixet no se lo merece, porque es autora de una obra con películas más que notables y algunas de ellas brillantes. Entendamos esta como un traspiés en tiempos de confusión política y esperemos que la próxima tenga la entidad de sus mejores obras, como La vida secreta de las palabras, verbi gratia.

Me niego a utilizar la traducción española del título de la última película de Hazanavicius, Mal genio, porque no solo la banaliza, sino que, además, la emparenta con aquel Mejor…imposible, de Brooks, con Jack Nicholson, y, finalmente, moraliza con notoria puerilidad, en su doble lectura, una vida tan poco sujeta a juicios de ese tipo como la de Jean-Luc Godard. “El formidable” o “El temible”, pues se refiere a un navío de la armada francesa que participó, por cierto, en la batalla de Trafalgar, como se deduce de la propia película, en la que se sigue una suerte de crónica radiofónica del navío que surca los mares haciendo honor a su nombre, y que bien serviría para resumir lo que fue un decenio de aventura política y cinematográfica del autor, sería más apropiado. El cine francés lleva una buena racha de pelícu biográficas, a la que ha de añadirse la presente, que nos han acercado, con muy buenos resultados cinematográficos, personajes tan singulares como Edith Piaf, Serge Gainsbourg, Coco Chanel o Yves Saint-Laurent. A ello han contribuido no solo unos sólidos guiones y unas direcciones que se han apartado del género del biopic, en busca de una visión más o menos personal de los biografiados, sino, esencialmente, haber podido contar con actores y actrices que nos han permitido, por su parecido con los biografiados, hacernos a la idea de que estábamos viéndolos realmente en la pantalla, como en el caso extraordinario de la película sobre Gainsbourg, ciertamente. Louis Garrel, perfectamente caracterizado, se ha metido de lleno en su papel, por más que, a la hora de interpretar al director, este crítico haya advertido la excesiva influencia del trabajo de Jean Pierre Leaud y de Woody Allen, a partes desiguales, los mimbres básicos con los que ha confeccionado su personaje; como si no hubiera podido acertar con el tono exacto de un recreación que, también es cierto, se antoja difícil de cifrar en unas maneras que vayan más allá de las que el autor ha usado. El tono de ligera comedia iconoclasta también ha contribuido lo suyo a que a muchos espectadores acaso les descoloque la visión del personaje que se da en la película, ceñida a una crisis de pareja que se inicia con la participación entusiasta de Godard en la revolución frustrada del mayo francés del 68. Para no defraudar a los posibles lectores de esta crítica, me remito a las que hice de las películas que Godard filmó durante esa época, principalmente La china y luego Todo va bien, criticadas conjuntamente aquí, porque la película de Hazanavicius, basada en dos obras escritas por su mujer y musa, Anne Wiazemsky, se centra sobre todo en los esfuerzos por propulsar la carrera internacional de una obra “maoísta” que, sin embargo, no solo fue rechazada por la embajada China, sino mal aceptada por los supuestos destinatarios de la misma: la clase trabajadora y los intelectuales con ella hermanados. No me extraña que Godard “pase” olímpicamente de la película de Hazanavicius, porque, a mi entender, la dimensión grotesca de unos años hiperideologizados de la vida de un autor tan inabarcable como Godard, con tantas películas trascendentales en la Historia del cine, son fácil presa para la sátira amable, pero no se construye con ellos un análisis del delirio ideológico que sufrió Godard. He de confesar que cuando vi La china, y lo digo en la crítica, estaba convencido de que la posición crítica de Godard frente a lo que narraba pretendía mostrar la debilidad burguesa de unos revolucionarios de pacotilla que confundían la realidad con la fantasía, encerrados en un piso de lujo de la familia de la protagonista, Anne Wiazemsky, a quien Godard descubrió en una hermosísima película de Bresson, Al azar de Baltasar, cuya crítica puede consultarse aquí, y no cejó hasta conseguir reemplazar con ella el vacío que le había dejado Anna Karina. Estamos, pues, ante una historia de amor en la que los miembros de la pareja se llevan casi 18 años, y uno de ellos, Godard, es un cineasta consagrado y, como no puede ser de otro modo, permanentemente en crisis. El retrato del autor no es complaciente con él y lo presenta desde una perspectiva muy crítica como un ser dominante, autoritario, celoso, egocéntrico y maleducado, que no son, en principio, cualidades incompatibles con la alta creación cultural, desde luego. De hecho, lo que se pretende establecer en la película es la estrecha relación entre la concepción hiperideologizada de Godard y el escaso fuste de las películas que rodó en esa década convulsa en que quiso revolucionar el cine y apenas consiguió sino la irrelevancia y hasta el olvido o el desestimiento de sus antiguos seguidores incondicionales. Con todo, y desde el punto de vista cinematográfico, es evidente que Godard consigue unos espectaculares aciertos formales que, a su manera, Hazanavicius emplea él mismo para el rodaje de la biografía del director suizo, como comprobarán quienes, después de ver esta película, muy divertida y entretenida, se atrevan a asomarse a alguna de las que rodó en esa época, como las mencionadas o como la desconcertante, pero visualmente increíble: Week-end, de la que hice la crítica a la que lleva el enlace sobre el título.

No es El soborno un film negro que pueda considerarse un clásico del género, aunque reúne todos los requisitos propios del mismo para haberse podido convertir en uno de ellos, pero diversos factores de producción y dirección lo hicieron imposible. The racket (traducida por La horda) fue una película muda que en 1928 fue una película muda que en 1928, corrijo gracias a la amabilidad y detallismo lectores de Rafael Iglesias, fue nominada, no lo ganó, como decía yo equivocadamente, al Oscar a la mejor película, y que fue producida por Howard Hughes, quien volverá a ser el productor del remake que ahora comento. La presencia del magnate en el proyecto invita a pensar en su intervencionismo constante, que fue lo que sucedió. De hecho, varios directores, además de Nicholas Ray, contribuyeron a esa sensación de pieza deslavazada que a veces nos da la impresión de estar viendo, porque ciertos personajes se resienten de una indefinición que los marca y, con ello, a la película en su conjunto. Es el caso, por ejemplo del mismísimo Robert Mitchum en un papel de policía insobornable en el que encaja con mucha dificultad frente a la propiedad inequívoca del gánster violento y despótico encarnado por un más que convincente Robert Ryan, nacido para esa clase de papeles, ciertamente. Otro tanto le sucede a la bellísima Lizabeth Scott, cuyo papel de mujer fatal queda reducido poco menos que al de una infeliz sin suerte que va dando tumbos por la vida y acaba colándose por un pipiolo de 23 añitos. El planteamiento de la película, que incide en el control que el crimen ejerce sobre el estamento político, con ese pez gordo al que llaman El viejo, que mueve todos los hilos oficiales para proteger a sus sicarios, es muy notable, así como el enfrentamiento entre el capitán de policía (Mitchum) y el mafioso encarnado por Ryan, quienes son viejos conocidos por haber convivido en el mismo barrio hasta que siguieron caminos tan diferentes a ambos lados de la ley. A la película le cuesta despegarse del origen teatral de la pieza, en la que, por cierto, el director John Cromwell actuaba en el papel que hace Mitchum en la pantalla, y ni siquiera una persecución en coche y una explosión en casa del capitán bastan para equilibrar ese decantamiento hacia las escenas de interior en las que paulatinamente se hace entrar al espectador en materia, de la que se va enterando con cuentagotas, porque cuesta trabajo acabar de entender, por ejemplo, el papel del ayudante del Fiscal, encarnado por William Conrad, quien más tarde se haría famoso en series de televisión como Cannon, por ejemplo, muy efectivo en su papel de autoridad sobornada al servicio de la organización mafiosa, y fundamental en el desenlace de la historia. La película es algo meliflua, y los caracteres de los principales personajes se ajustan escrupulosamente al arquetipo de manual, lo cual no significa que no muestren personalidades bien definidas, antes al contrario, tanto Mitchum como Ryan enriquecen esos arquetipos, si bien el peso interpretativo cae del lado de Robert Ryan, cuya entrega al personaje supera con mucho cierta frialdad de Mitchum, acaso no muy convencido de tener que estar en el lado de la ley en el que está, porque no ignora el escaso lucimiento del mismo. La película tiene un blanco y negro muy conseguido y los personajes secundarios brillan con luz propia en papeles indispensables para tramas como la ofrecida por la historia. La escena del barbero que quiere convencer, como ha quedado con unos esbirros, al jefe de la banda, Ryan, de que los tiempos están cambiando y de que los asuntos delictivos se han de llevar con otros métodos que no incluyan la violencia es una buena muestra de ese buen hacer de los secundarios. De hecho, la novedad de esta película sería la tensión dialéctica entre los mafiosos que rehúyen la violencia e incluso se enfrentan a su jefe para tratar de acomodarlo a los “nuevos tiempos” del cobijo político, frente a los desfasados usos criminales de la “vieja escuela”. A la película, en cierto modo, hasta puede vérsele un claro tinte propagandístico en defensa de la efectividad del trabajo de la policía y de la justicia, muy justificado en una época en que el crimen organizado estaba adquiriendo la fisonomía que se describe en la película, es decir, los más que estrechos lazos entre políticos y delito.

Esta película me atrajo porque vi, leyendo su sinopsis, que anticipaba la estupenda "Doble vida" que le deparó a Ronald Colman un merecido Oscar por un papel que aquí Sebastian Shaw es incapaz de elevar a los niveles conseguidos por Colman. Todo comienza como un vodevil, con la mujer de un actor de teatro que acude a la sede del diario del crítico más importante de Londres para implorarle una crítica benévola, porque su marido, un manojo de nervios en los estrenos, no ha sido capaz de estar a la altura que alcanza a poco que la obra vaya adquiriendo un rodaje de días y semanas en cartelera. El crítico, sin embargo, en confidencia con su secretaria, Miriam Hopkins -un pelín sobreactuante, e inducida al desconcierto por esa indeterminación genérica que lastra la película-, revela que ha escrito una crítica despiadada con quien le parece que "masacra" la gran obra de Shakespeare. La actriz, así pues, acaba entrevistándose con la secretaria, quien, compadecida, decide reescribir la crítica, porque este ya ha dicho que tiene por costumbre no releerse jamás, razón por la cual se anima a "corregir" a su jefe. La ley inexorable de Peter, que en el cine se cumple más que en cualquier otro ámbito humano, nos lleva a que el crítico acabe leyendo la tergiversación que ha sufrido su crítica y que nos veamos con la secretaria en la calle, sin oficio ni beneficio. Eso sí, desde ese momento, lo que fue una curiosidad, ir a ver si el actor era tan malo como decía su jefe, se convierte en una adoración hacia su trabajo y, por extensión, a su persona. Como la mujer, que interpreta a Desdémona, por supuesto, le está agradecida, le franquea el acceso a una relación con ellos que enseguida se torcerá, porque, y eso es lo singular en esta incursión del cine en el drama shakesperiano, es la mujer quien sufre de celos patológicos y ve en cualquier mujer una enemiga potencial. Como Otelo vive angustiado por los celos de su mujer, se lanzará a la conquista de la extraña, por más que desde una poderosa ambigüedad: sigue enamorado de su esposa y, sobre todo, depende de ella, de su apoyo y de sus consejos, profesionalmente. Que en 1936 él le proponga a la incondicional admiradora, que establezcan una relación adúltera de la que él pueda disfrutar, liberándose de la presión de su mujer, sin tener que dejar a ésta, es decir, la clásica amante a la que se le monta un piso, no deja de ser un cierto atrevimiento moral, y más aún que ella, después de sentirse humillada e insultada, y no pudiendo vencer la obsesión que siente por él, acabe aceptando esa situación extramarital de él con ella sin renunciar al vínculo. El progreso de la historia nos lleva, sin embargo, en la dirección del drama, porque el actor se asfixia en una relación toxica que no le deja ser libre. Que, antes del desenlace, se sepa que la mujer va a tener un hijo, algo que ignora el marido, pero no la amante, quien rompe con él definitivamente, nos pone en el buen camino de la tragedia que ha de resolverse, como es preceptivo, en el asesinato de Desdémona, justificado por la propia obra.