Lo más importante en un biopic es dotar al personaje biografiado, o en todo caso a su relato, de los atributos necesarios para que pueda resultar atractivo a un amplio público, tanto a quien lo conoce y siente interés como al curioso, interesado en potencia. La reciente película de Clint Eastwood, J. Edgar, sufría en eso; el personaje que retrataba cautivaba hasta cierto punto, tenía un encanto caduco que acababa por agotarse, y a pesar de sus buenas formas y corrección, permanecía en todo momento la pátina impermeable de lo ajeno.

El documental Ralf König, rey de los cómics, sufre del mismo mal; es un trabajo destinado a un espectador muy concreto, difícilmente extrapolable a las masas y por ello minoritario, no tanto por hablar de una temática gay sino por describir un momento, una generación, unas tendencias y unos cómics quizás menos globales de lo que quisiera. Habla la película, básicamente, del autodescubrimiento, de la sexualidad, y de la vida y milagros de Ralf König, en un contexto determinado, la Alemania de los setenta, y lo hace con un estilo muy tradicional, con entrevistas a personalidades del entorno del dibujante y la narración y anécdotas del mismo König.

Nada reprochable, en todo caso, en la pequeña escala de la obra de Rosa von Praunheim, documento suficientemente entretenido, suficientemente simpático, y suficientemente desprendido de pretensiones que se digiere sin dificultad alguna. Sí que es criticable, no obstante, la poca presencia del cómic en sí. Las viñetas sólo sirven en el film de cortinilla, de entreacto que ameniza pero que acusa su falta de relevancia. No hay más referencias, nombres o curiosidades sobre el noveno arte que las que aporta el dibujante alemán, ya de por sí escasas, y eso limita aún más el interés que pueda sentir el público hacia la película.

Con todo, Ralf König, rey de los cómics, funciona mucho más como mera biografía que como documento sobre el mundo del cómic, obra ligera con chispas del particular humor del dibujante y sus experiencias vitales, de irregular interés y regular factura.

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Causa estragos, una vez más, el paso al castellano del título de una película. En esta ocasión le ha tocado a la italiana Io sono Li, en lo que más que traducción es un rotundo invento; llega a España el film rebautizado como La pequeña Venecia, algo que no sería especialmente relevante si no fuera porque delega el protagonismo a una ciudad en la que ni tan siquiera transcurre la acción y lo relega a quien reivindica el director, la inmigración y cultura chinas, a las que hace algo menos impermeables.

Títulos aparte, vuelve a asaltar la ópera prima de Andrea Segre la temática de la inmigración y los cócteles culturales, que últimamente nos ha dado un par de títulos interesantes, como El Havre (Aki Kaurismäki, 2011) y Terraferma (Emanuele Crialese, 2011), aunque en este caso todo ello es menos evidente y más circunstancial. La pequeña Venecia no se centra tanto en el fenómeno de la inmigración en sí, sino más bien en un encuentro cultural, muy concreto y personal, en el que hay pequeñas colisiones y también puntos en común, y en ese sentido sería más bien un Gran Torino a la italiana. Si bien es cierto que la historia de las dos personas antónimas que inesperadamente conectan no deja de ser un guión ya muy visto –especialmente en el cine europeo, y muy especialmente en el francés–, lo trata Andrea Segre con tanta sencillez que cuesta reprocharle nada al respecto. El argumento: una mujer china trabaja en Italia bajo el manto de una mafia de visados esperando el día en que pueda traerse a su hijo a vivir con ella. En uno de los trabajos que le asignan, de camarera en un bar de pescadores de la ciudad de Chioggia, conoce a un viejo pescador jubilado con el que entablará una relación, digamos, paterno-filial. De ahí, el rehuir de la soledad, el descubrir y el redescubrir, el afecto, la contención, y poesía. Nada que no hayamos visto antes y no obstante fresco, oliente a mar y a recién pescado y apuntalado por dos grandes papeles protagonistas, el de Zhao Tao –ganadora del premio David di Donatello– y el del polifacético y plurilingüe Rade Serbedzija.

Agradable pequeña obra la que nos regala el director italiano, que además nos aproxima un poco más a un mundo pudoroso y reacio a la mostrarse, siempre interesante por desconocido. Con todo, y a pesar del título, La pequeña Venecia bien vale una bueno ojeada, film que nunca está de más, de dosis exactas medidas para dejar un rastro ligero pero duradero.

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Paul Schrader tiene una filmografía tan interesante como irregular, y Adam resucitado es una muestra más de ello, película llena de atrevimiento y búsqueda de lo trascendental que puede gustar o no, pero esquiva a toda costa el abismo de la indiferencia. El otrora guionista de Taxi Driver o Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1976 i 1980) se pone una vez más detrás de las cámaras para dirigir un atípico drama que compagina la tragedia de los campos de concentración nazis con una historia más actual, secuelas y cicatrices de aquel episodio traumático. En él, Jeff Goldblum encarna a un director circense en la Alemania de los años cuarenta que, junto con su familia, es apresado por los nazis. Éste será, entonces, el encargado de entretener a un general nazi (Willem Dafoe) en una humillante y demencial situación de la que dependerá su vida.

Mira por el retrovisor Schrader para relatar unos hechos mil veces contados desde una óptica que de tan original es casi inverosímil, y que habla de desdicha y redención con una peculiar retórica. No caben en Adam resucitado el comportamiento racional y el pensamiento lógico, todo es desagradable, anormal y pérfido, y pretende transmitir horror con lenguaje propio obviando sus aptitudes dramáticas y relegándolas a la Historia per se, algo a lo que por desgracia, culpa de la continua reiteración, es fácil que deje frío. El director prefiere aquí inclinarse hacia lo retorcido, proyectando situaciones que extrañan más que conmueven, escudándose en la idea del trauma como algo grotesco y olivándose de traumatizar también al espectador, al que sólo así podría justificar la sarta de imágenes a menudo ridículas que expone. Hombres y niños can, fuegos fatuos, Adanes y demás simbología religiosa pretende, por otro lado, dotar de profundidad y sentido metafórico a la obra, pero no; nada de eso maquilla una película que aspira más que consigue y transmite mucho menos de lo que quisiera, sólo histrionismo y la certeza de siempre: el nazismo ha sido lo más cerca que ha estado la humanidad del infierno en la Tierra. Fuera de eso todo es más ruido que nueves y la entregada actuación de un Jeff Goldblum irreprochable.

Así es que Adam resucitado prosigue la estela de Un lugar donde quedarse (Paolo Sorrentino, 2010) –aun siendo anterior a ésta– para desmarcarse del habitual retrato del nazismo o postnazismo, tan crudo y tan racional, adentrándose en los pantanosos terrenos de lo onírico, surreal, o simplemente irreverente, y perdiéndose en ellos, atrapado e incapaz de emocionar.

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Empieza el film en un colegio, en plena clase, y se pregunta el significado de la palabra agote. Patxi Bengoetxea, que debuta aquí en cine y encarna a uno de los alumnos, responde dubitativo, inseguro de sus palabras. Ya de buen principio, el tono didáctico de la película hace adivinar una trama poco avocada a la fábula, centrada más bien en lo cotidiano, costumbrista e histórico. Sin embargo, juega ésta constantemente con la ambigüedad entre la realidad y la ficción, no porque trate algo ficticio más porque pretende un paralelismo entre la actualidad y el medievo en su ámbito más concreto y localizado. Iñaki Elizalde encuentra en esta estructura dual –con la que Icíar Bollaín jugaba magistralmente en También la lluvia (2010)– el método idóneo para equilibrar lo pedagógico con lo meramente cinematográfico, en una trama que discurre en el valle de Baztan y habla de los susodichos agotes, una suerte de intocables a la vasca históricamente discriminados por presuntos herejes que hasta hace relativamente poco no se habían podido desprender de este estigma.

Elizalde diferencia las dos partes que se entrecruzan en esta peculiar obra cambiando el formato narrativo de cada una, más allá de las evidentes desemejanzas contextuales; la sección contemporánea tiene una clara naturaleza documental, de actitud pasiva y vocación observadora que recuerda en algunos momentos a los hermosos paisajes de Tasio (Montxo Armendáriz, 1984), mientras que la parte histórica tiende a ser más novelesca, jugando a la épica en petit comité y procurando tener el gancho que quizás le falta a la otra. El reparto es muy coherente, en este sentido, con la trama, combinando la experiencia y profesionalidad con lo novel, casi amateur de algunos miembros del reparto, naturales del valle de Baztan. En él encontramos, entre las caras conocidas, a Unax Ugalde, Carmelo Gómez, o Txema Blasco, que juegan el mismo doble rol que la película, pasando de campesinos a estudiantes, de leñadores a mensajeros, de actores a agotes, y explicando algo que probablemente ignorábamos de la Historia de Euskadi y cercanías.

La obra de Elizalde es, pues, una singular pieza de cine de difícil clasificación, recordable por instructiva más que por cualquier otra cosa sin que ello desmerezca una bella fotografía y banda sonora. Y es que la historia de los agotes y del País Vasco más agreste y medieval que describe Baztan despierta el interés del espectador, que ve sobretodo en esta película, tan humilde como lo que explica, una demostración de estima hacia la tierra y su historia.

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Soderbergh es un director bipolar, más por estilo que por su indiscutible calidad, al que le gusta transitar entre el cine más independiente y los hits de masas, moviéndose como pez en el agua ya sea en los más pequeños riachuelos o en los grandes y concurridos océanos. Da la sensación, de hecho, que las grandes producciones dirigidas por Soderbergh son más bien fiestas de alto standing, celebraciones entre amiguetes supermediáticos que se lo pasan de fábula actuando para él, y ya sea en clave de comedia o dramática, le siguen el rollo sin rechistar. De lo que no cabe duda, en todo caso, es que una de las virtudes del de Atlanta es la dirección de actores, a los que hace seductores y creíbles por unanimidad. Desde máximos exponentes como Michael Douglas o Cate Blanchett hasta noveles sin experiencia como Gina Carano o Sasha Grey, todos pasan por el filtro bordando actuaciones remarcables, acrecentadas además por la imaginería cool de Soderbergh, tan elegante y tan estilosa.

Magic Mike sería más bien uno de esos riachuelos, de rumbo alternativo aunque cercano a lo mediático que centra la mirada en los clubes nocturnos y el ocio femenino de la despedida de soltera, los bailes entre culos musculosos y depilados y el tíobuenismo en general, hablándonos de amor en un contexto por supuesto desinhibido pero sobretodo inusual, lo que es de agradecer. Un Matthew McConaughey en plena madurez artística –ya deleitaba hace poco con Killer Joe (William Friedkin, 2011), y con ésta suma y sigue–, hace de maestro de ceremonias de este particular show, más espectacular que redondo, protagonizado por Channing Tatum, Olivia Munn y Alex Pettyfer. Parece que, en este caso, el director tenía más claro el tema que la trama, a la que delega un segundo plano dejando a los actores cautivar al público con su dulce banalidad, elemento constante en la filmografía de Soderbergh. Vuelve así a las atmósferas intimistas de Bubble (2005) o de The Girlfriend Experience (2009), de tonos ocres y diálogos concisos que transmiten calidez, en constante contraste con las noches de lujuria y desenfreno.

El mágico Mike es un espectáculo que vale la pena contemplar, no sólo por el show en sí, también por el microcosmos del backstage, mapa de relaciones personales, amoríos y sexo, terreno de Sodergergh y McConaughey, Munn y un Tatum que se desnuda en todos los sentidos y ofrece un gran papel protagonista.

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