Salvando las distancias, es posible afirmar que el trío de series bélicas firmadas por la ya mítica HBO (Band of Brothers, The Pacific, Generation Kill) tengan en el cine bélico el mismo efecto que tuvo El Quijote sobre la novela de caballería. Tras ellas tiene poco sentido volver hacer cine exclusivamente bélico, y puede que incluso haya que esperar a que surjan nuevos tipos de conflictos armados para que esto sea posible.
De entrada las tres series juegan para su beneficio tanto con la ventaja de la duración, que les permite desarrollar tramas de una profundidad nunca vista anteriormente, como mostrar las peculiaridades de conflictos esencialmente diferentes. Así, por un lado, Band of Brothers se construye en torno al heroísmo, la camaradería y la acción desde una perspectiva espectacular, situando –reconstruyendo más o menos fielmente a partir de los testimonios de los implicados– la serie entre la operación Overlord, sin olvidar el adiestramiento, hasta la toma del Nido del Aguila; The Pacific, por el contrario y a pesar de encuadrarse en la misma guerra, cambia el escenario por la campaña del Pacífico y nos muestra un conflicto completamente diferente: la soledad, la locura, la sangre y, sobre todo, la muerte, son los elementos esenciales de una serie que cuenta entre otras cosas con un diseño de producción soberbio incluso para los estándares de la HBO, diseño que sirve más que para realizar espectaculares escenas bélicas (la serie rehuye conscientemente de la banalización de la violencia), para mostrar la salvaje brutalidad de la guerra desde un perspectiva puramente física y visceral (literalmente).
Y luego está Generation Kill, la cual nos habla de las guerras del presente, llevando esta premisa hasta sus últimas consecuencias. Será entonces una guerra en la que no hay lugar para el heroísmo, el conflicto espectacular, la soledad o los dilemas morales, por lo que la serie nos enfrenta a un conflicto tan surrealista, macabro y despiadado como los orígenes del mismo.
Continua sin spoiler.

Quizá lo más sorprendente de Gravity sea que alguien haya puesto la pasta (mucha) para hacer una película que deja en evidencia a gran parte del cine independiente tanto por el riesgo de la propuesta como por su audacia.
Y es que para empezar Gravity no es una película de ciencia-ficción convencional. Pues la ciencia ficción suele ser mucha ficción y algo de ciencia. Sin embargo, Gravity es tan meticulosa y poco dada ficcionar en su realismo que rechaza incluso el hiperrealismo habitual en estas lides: ni planos imposibles, ni cámaras lentas y ni tan siquiera sonidos amplificados. Tan sólo una cámara que se mueve en ausencia de gravedad y poco más que un documental dramatizado. Pues lo que se busca aquí no es la espectacularidad, que la hay, sino dar una imagen verosímil (que no siempre exacta) de lo que es estar en el espacio, imagen trazada exclusivamente a través de sus propias variables físicas. De ahí, quizás, el título de la película.
El espacio es hermoso, pero como es sabido también es brutal, imprevisible, inabarcable, prácticamente inhabitable y completamente letal. Cuarón sitúa la acción a tan sólo 500 km por encima de nuestras cabezas: en realidad los protagonistas están aquí al lado. Pero lo mismo daría que estuvieran en Alfa Centauro o en otra galaxia. Una vez se quedan sin gravedad están completamente indefensos. Así, en lugar de épica, monstruos, psicópatas y demás trasnoches tan lamentablemente habituales en la CI-FI, la película se construye a través de la lucha por la supervivencia en ese entorno inhóspito en el que la verdadera amenaza puede ser la simple ausencia de una fuerza elemental apenas tangible.
Gravity tiene acción, pero está mucho más cerca de Solaris que de Star Wars. Y no sólo por la presencia de Clooney haciendo un anuncio de sí mismo. Hay reencuentros. No hay referencias. Todo está en incesante movimiento y simultáneamente quieto. Y justo por esto lo que Bullock tendrá que hacer es reflexionar y sentir.
Por supuesto, Gravity es técnicamente perfecta. Y aún mejor: en Gravity, como en 2001 o Solaris, cada efecto tiene un por qué. Así, si en Avatar el 3D contribuía únicamente a la ambientación siendo completamente innecesario a nivel narrativo, aquí, por primera vez en una película de este tipo y presupuesto, el 3D tiene función diegética, pues es en su uso en el que reposa buena parte de su propio significado, de la misma manera que sucedía con la perspectiva en la pintura renacentista.
Por otro lado, la película tiene que pagar un peaje comercial: la forma clichada en que se dramatizan ciertos aspectos del personaje principal. Sin este elemento hubiera podido ser más reflexiva.
Y encima ni siquiera nos regalan un buen par de panorámicos de las piernas de Sandra... bien que se lo merecían.
Qué maciza está la jodía...
PD: Que nadie se imagine que la película está ni remotamente cerca de los logros de 2001. Es inferior en Todos los aspectos menos en el realismo visual; y es que cuando se hizo 2001 ni siquiera había fotos en color de la Tierra desde el espacio.

1- El paso de los años ha sido, en este caso, revelador, y tres décadas después ha quedado de manifiesto, Walt Disney mediante, cual ha sido una de las motivaciones más importantes, sino la que más, a la hora de prolongar la saga tras su primer y brillante capítulo (siempre en orden cronológico).
Aquel primer capítulo, partiendo de una concepción de la acción heredera de un western boqueante, tuvo su gracia. La historia, lineal, nos mostraba las peripecias de un contrabandista espacial que sin pretenderlo se veía envuelto en poco menos que una conspiración galáctica. La sencillez del argumento, su perfecto envoltorio pop y la verosímil cotinuidad entre escenas salpicadas de abundante acción, todas ellas excepcionalmente planificadas, hicieron de ella una película notable que sin pretender ir más allá del entretenimiento y sin renunciar a cierto toque infantil que casaba muy bien con su historia y personajes, fue un bombazo que a la postre no sólo se ha prolongado hasta la nausea, sino que incluso, con la inestimable colaboración de Spielberg, cambió la manera de concebir el cine de acción, emancipándolo de sus orígenes sin perder por ello su esencia made in usa pero también, o quizá justo por ello, vaciándolo de sustancia para rellenarlo con burda ideología.
2- Fue en ese giro de la segunda parte, de la aparente sencillez del western a la aparatosa complejidad del cien de acción y aventuras, donde se perdió el encanto y, de paso, se evidenciaron las incurables limitaciones de Lucas como director y/o guionista.
Lo que en Una Nueva Esperanza era parte de una puesta en escena pop en la se mezclaban sin pudor pero sin exceso la ciencia ficción de andar por casa, el western, el plástico y el neón, bigfoots y hombres de hojalata, comedia y una pizca de drama, todo ello siempre desde una óptica concreta, es decir: sin salirse del devenir de los personajes en la pantalla para remitirnos a otro nivel en el que se justifiquen sus acciones, remite desde la segunda parte en adelante a un contexto más general y operístico en el que las acciones determinantes se revisten de carga moral. Así, si en la primera parte el personaje principal era Han Solo, un simpático y bobo sinvergüenza que se saltaba la ley poco menos que en nombre de cierta libertad (e individualismo), en la segunda el centro de gravedad ya se desplaza hacia la Princesa y su hermano, y aunque Han Solo sigue siendo igual de bobo su lado gamberro desaparece: en su lugar tenemos historia de amor.
Es justo en el salto del puro entretenimiento a una película con mensaje donde Lucas fracasa. Ni Thx ni American Graffiti ni Una nueva esperanza articulan un mensaje. Sea por incapacidad o desinterés las virtudes de Lucas han sido otras y el problema comienza justo en el instante que parece intentar trascenderlas. En El imperio contraataca la película se recarga de personajes, historias, escenas, efectos y, sobre todo, de significados. Como consecuencia: la continuidad entre las escenas se pierde y el montaje se hace confuso y fragmentario, es difícil recordar de memoria la sucesión de escenas en la película, pero más aún es tener presente el por qué.
Cuando Lucas hace hablar a Yoda para intentar explicar ese por qué, el mensaje de Yoda no remite a la película, por el contrario: remite a una especie de preceptos más o menos hippies, a una fuerza oscura y malvada y su némesis, a una lucha maniquea, a poderes parapsicológicos, a una saga dinástica de connotaciones wagnerianas. Para pasar tanto significado por la pantalla, Lucas lo tritura hasta pulverizarlo, hasta, precisamente, quitarle cualquier significado ¿Y entonces qué queda? La estética recargada, la acumulación de escenas (todas ellas perfectamente diseñadas), un discurso, el de Yoda, respecto al cual sólo señalaré que hablar haciendo pseudo-haikkus no necesariamente significa decir algo con sentido y puede que incluso sea al contrario.
Continua sin spoiler...

Personaje principal:-A lo largo de los años hemos sido de todo. Practicamos el modernismo.
P2: Y luego el expresionismo.
P3: No olvides el marxismo.
P4: Y el marxismo-leninismo.
P5: El estructuralismo.
P4: Deconstructivismo.
P3: Vanguardismo.
P2: Surrealismo.
P3: Existencialismo.
P4: Cosmopolitismo.
P3: Por dios, ¿hay algún ismo que no hayamos practicado?
PP: Sí, el cretinismo.
Risas.

Diálogo extraído de la película.

1-El motivo que finalmente dio luz verde a este proyecto no fue las ganas de contar una historia bella para todos los públicos; según reconoce le propio director fue al ver Avatar cuando decidió que él también haría una película en 3 D. Sin embargo, Scorsese, consciente de que el presupuesto se la iba a subir mucho y que el 3D no es algo que fuera a atraer especialmente a su publico-de-toda-la-vida, un publico que ha ido creciendo a medida que el director se iba empapando de las maneras de hacer cine en Hollywood (giro que se hace oficial con Casino y que posiblemente llega aquí a su culminación), opta por hacer un película ligera que pueda dejar buen sabor de boca a todo el mundo y, por supuesto, una generosa recaudación. Y es aquí donde empiezan los problemas.
2- Que la historia pretenda ser hermosa no significa necesariamente que se le deba escatimar cualquier dureza que pueda resultar incómoda. Ahora bien, basta observar el inmaculado peinado del niño, a efectos prácticos un vagabundo, su ropa perfectamente planchada y la sempiterna y brillante dentadura blanqueada made in Hollywood para ser consciente de que por muy vagabundo y sólo que se encuentre, este niño no ha sufrido ni el hambre ni la soledad. Es un niño bien haciendo una peli para burgueses bien. Una película navideña.
3-La construcción de personajes es nula y sólo obedece a motivos argumentales. Todas sus reacciones son previsiblemente bondadosas, como resultado de lo cual cualquier espectador puede saber perfectamente como avanzará y concluirá la película. No hay sorpresas: todas las escenas concluyen en amable sonrisa. Supongo que muchos encontrar reconfortante esta situación; a mi mi sólo me produjo el tedio de saber indefectiblemente que era lo que iba a suceder a continuación.
4-En el aspecto técnico tampoco entiendo los elogios. La ambientación es pobre, su propio hiperrealimo le quita cualquier credibilidad. La fotografía -no hay aire, todo es brillo digital, alta definición y un 3D tan gratuito como innecesario para la historia que se nos pretende contar (¿se imaginan La Vida es Bella en 3D?), en definitiva: un 3D que en ningún momento deja lugar a la imaginación. Los efectos de sonido, recibió el Oscar, son burdos; los digitales no se integran bien con los personajes y el escenario (véase la escena del tren descarrilando); por último, la banda sonora me le he escuchado al menos cien veces.
5-La película, a falta de trama y personajes, funciona a nivel argumental por reiteración y acumulación. Como la historia del niño no da mucho de sí el director opta por el onanismo y acaba construyéndose, con calzador, un homenaje a sí mismo que, a mi juicio, en ningún momento encaja con lo que el mismo plantea. Y no sólo traiciona su propio argumento, también el homenaje es impostado, pues si el cine de Melies destaca sobre todo por su carácter artesanal aquí lo que vemos, una vez más, no es sino una muestra del hi-tech hollywoodiense.
6-Las subtramas de la película quedan inconclusas o directamente no llevan ninguna parte. Finalmente lo único que importa es que el ego del director quede restaurado.
7-Las interpretaciones no pasan de correctas, algo hasta cierto punto meritorio si se tiene en cuenta lo insustancial del guión. El trabajo con los niños, que tan buenos resultados suele ofrecer, es incluso deficiente, pues con frecuencia sus emociones quedan ahogadas en brillo digital. Ben Kingsley ni se despeina y el único que insufla algo de vitalidad a tan mortecinos diálogos es, sorpresa, Sacha Baron Cohen.
Conclusión: Si lo que Martin quería era darse el capricho de grabar en 3D y hacer un taquillazo lo ha conseguido. Si lo que quería era hacer una pelí navideña que sus nietos puedan ver en el cien, también lo ha conseguido. Pero si lo que quería era hacer un homenaje al cine ya es otra historia. Esta película, que a pesar de sus excelentes críticas quedará, qué duda cabe, prontamente relegada a la categoría de obra muy menor, es un película deshonesta en sus métodos y en sus pretensiones; cartón piedra que en ningún momento osa salir del cliché; emociones digitales con olor a plástico y procesador de última generación.