Tras el plano del camino serpenteando hacia un fondo lejano, bajo un cielo de nubes brillantes, plano tan profundo como el momento emocional logrado (una amable voz en off anuncia el relato de lo ocurrido al joven y heroico soldado cuya tumba remota no podrá visitar su madre, a quien contemplamos mientras tanto, enlutada y dolorida), una secuencia hace temer que nos encontremos ante una película eminentemente bélica y, además, regularcilla: los tanques rampantes que se lanzan a persecuciones veloces y tercas campo a través, las explosiones y ráfagas, tienen un aire grotesco.
Por fortuna, veremos enseguida que ese aire es intencionado. La película no exalta el heroísmo ni los valores del sacrificio patriótico, ni las razones de estado para respaldar matanzas. Lejos de ello, se mueve desde pronto en un campo de valores humanistas y sencillos, como el amor a la madre y la tierra natal, la identificación solidaria con los semejantes, la disposición a un romance elevado, la honradez y la sinceridad, valores básicos cuya afirmación permite exponer sin tapujos la crueldad con que la guerra llega a desgraciar las vidas concretas de la gente, sus vínculos conyugales y familiares, y a impedir amores merecedores de mejor suerte.
Con lo que, si no es propiamente un film bélico, porque aunque transcurra en tiempos de guerra apenas incluye acciones militares, tampoco es cine propagandístico, porque no puede concluirse que la ideología oficial resulte muy reforzada tras este bello y sereno lamento por la devastación irreparable que una guerra causa en el corazón de las personas sencillas e inocentes, nacidas con la esperanza de algo más que padecer en nombre de principios huecos.

El relato del viaje del joven soldado a su aldea natal está desarrollado con ritmo ejemplar, oscilando los episodios del itinerario suavemente en torno al eje continuo del camino (de tierra, carretera o ferrocarril). Y el lenguaje fílmico está manejado magistralmente: lo que se cuenta se ve, entra por los ojos, no necesita apoyarse en diálogos, que son escasos y funcionales. Hay largos pasajes en que todo avanza en pantalla mientras se suceden, con la fluidez de una sinfonía, planos repletos de significación, a veces narrativa, a veces poética, apoyados con absoluto equilibrio por una música dosificada en la medida justa, incluso cuando en un gesto genial, de sobrecogedor efecto, se suspende y se convierte en mudo clamor, para decir con el silencio la mayor de las emociones, en un momento cinematográficamente culminante.

La suma sin estridencias de valores éticos y artísticos consigue para esta obra maestra un claro lugar en el corazón cinéfilo.

1) Coppola se lanzó a probar imágenes de ‘cine electrónico’ sin pararse a ver si el argumento que le proponía el mediocre Armyan Bernstein era realmente bueno. Puso los Zoetrope Studios a toda máquina e inyectó dinerales para que Tavoularis recreara en plató Las Vegas entera, con su infinita parafernalia luminosa. Y se volcó en posibilidades digitales, entonces novedosas, que le permitían manipular abiertamente el color, prodigar superposiciones y fundidos a los que saca partido para mantener en unión virtual, una especie de ósmosis, a personajes que se encuentran en escenarios separados. Con una caligrafía de neón, decorados rutilantes y fuegos artificiales, investiga nuevas formas de artificio, espejismo e ilusión, con resultados visualmente brillantes, reforzados por las canciones de Tom Waits, que éste canta en compañía de Crystal Gayle para lograr una densa atmósfera mientras van mostrando en sus letras la subjetividad de los protagonistas.

2) ¿Por qué falla este intento de cine operístico y total, tan propio del gran Coppola?
Híbrido endeble entre musical y comedia romántica, como musical presenta apenas un número coreográfico, de sabor bastante clásico y trillado, además de las canciones en off, que tienen función más bien narrativa. No basta con un par de guiños a la jornada neoyorkina de Gene Kelly. Y como pieza romántica carece del mínimo encanto. La sentimentalidad de la pareja, encarnada por dos actores sin química ni gracia (¡¿cómo es posible semejante error de elección en un proyecto multimillonario?!), se desarrolla a partir de discusiones mezquinas y sórdidas en la celebración de su quinto aniversario, durante la que aflora el hartazgo mutuo. Él (Frederic Forrest) es un tipo tosco y malhumorado que, cuando las circunstancias le presionan, para expresar el supuesto amor agudiza su zafiedad y se comporta como un primate. Y ella (Teri Garr), apocada e indecisa, con aire más maternal que seductor, carece de erotismo aunque salga buena parte del tiempo en ropa interior, cambiándose en las cercanías del cuarto de baño.
¡Cómo será el argumento para que un ‘happy end’ sea deprimente!
En medio del desangelado relato, lo mejor son algunos secundarios: Harry Dean Stanton, el memorable Travis de “París, Texas”, y Nastassja Kinski, quien con sus funambulismos y números de magia circense y facial ilumina sin ayuda de focos unos cuantos metros de película.

3) Coppola estaba estudiando “Las afinidades electivas” goethianas con vistas a una adaptación y, en una decisión precipitada, consideró que la propuesta de “Corazonada” guardaba semejanzas. Le perdió la impaciencia por aplicar al cine las incipientes posibilidades tecnológicas.
Tardó bastante en recuperarse del batacazo económico del radical fracaso en taquilla.
Siguió trabajando regularmente con Tavoularis, pero no consta que volviera a hacerlo con Armyan Bernstein.

1) Ésta podría ser una interesante película de psiquiatría y afectos intensos, complicados por el desequilibrio mental, titulada algo así como “Pasión en el Sanatorio”, o “Amor y locura”, incluyendo apuntes un tanto anacrónicos sobre la esquizofrenia (¿enfermedad de aristócratas de la mente?) y una excelente interpretación de Jean Seberg, cuya gestualidad y expresión corporal son exactas, creadoras de un inquietante mundo paralelo, apoyado en los brillos y figuras del agua.
Pero la película se llama “Lilith”, y ese título, que es medio film, amplía enormemente el panorama, al introducir una radical teoría de lo femenino.

2) Lilith: la protomujer, creada de barro igual que Adán, antes que la Eva de la patriarcal versión siguiente (generada de una costilla del hombre para aliviar su soledad, como un ser doméstico, funcional, subordinado).
Lilith: portadora de un fuego interno insaciable, autónoma, enemiga de los recién nacidos, satélite invisible de la Tierra, lamia, engendradora de niños demoníacos con el semen de las poluciones nocturnas, conocedora del nombre oculto de Yavéh, reaparición vengativa de lo materno negativo o loco…

3) En los sesenta, una mujer igual al hombre e independiente no es viable, y le corresponde un sanatorio, un centro de reclusión. En esos sesenta el hombre es como el segundo Adán, y actúa como si toda mujer fuese igual a Eva, nacida de él y por tanto supeditable a sus deseos.
Pero la internada de la que el terapeuta se enamora no es hija de Eva sino de Lilith. Ejerce todo su potencial instintivo (¡ese proceder lascivo con niños!), vive una felicidad sensorial en comunicación con el agua, su oficial esquizofrenia es una expresión de su rebeldía, y no alberga la menor tendencia a la sumisión, a la que tampoco parece propensa la distinguida y oracular echadora de cartas, otra interna de ese recinto privilegiado, convertido en microcosmos, una Montaña Mágica pero no para refinados tuberculosos sino para seres ensimismados y limítrofes (recinto con amplitud y jardines, para quien pueda pagar las mensualidades).

4) El terapeuta (le va bien el sesgo estólido de la actuación de Warren Beatty) está preparado para tratar con mujeres tipo Eva, como esa ex novia que se ha casado con un perfecto imbécil y ciudadano medio que la trata como a ganado.
Se le escapan los vínculos sáficos entre las internas y se le escapa la feminidad lilithiana, provocadora, que reta y desafía, emplaza y exige, acomete con inteligencia directa y asocial, obedece a su fuego y disfruta sus días; y no se somete.
Cuando el terapeuta intenta responder, en el desbordamiento afloran las reacciones pautadas: celos, posesividad violenta, autoritarismo, una desfasada masculinidad-para-Eva, de incierto porvenir.

5) La araña de los créditos, que tiene una mariposa en su red, es araña loca, que teje tela asimétrica. Su obra, además de creativa y distinta, también caza.

¡Cuántas miradas —planos— a través de telas metálicas!

En la isla griega de Citerea se formó durante la Antigüedad un culto a Afrodita, la diosa del amor. Continuando la tradición, el Occidente Barroco convirtió el ‘Embarque para Citerea’ en un motivo erótico, asociado a la plena expansión amorosa.

Angelopoulos actualiza el tema a una luz tenue (sus películas son fotografiadas siempre en días nubosos), tan política como trágica.
Que una historia de amor continúe cuando el hombre regresa de la URSS, tras más de treinta años de exilio, es una apuesta fuerte. Aunque lo que forzó dicho exilio sigue ahí pese al tiempo transcurrido, el argumento da para poesía profunda, y el film la logra por el camino visual.
En el cine de Angelopoulos todo lo conmovedor es visible. Sobreviviría perfectamente en el mudo. Lo audible (o legible) es muy parco y secundario. Los diálogos están forzadamente reducidos al mínimo, lo que imprime cierto hieratismo, buscado pero no siempre eficaz.

El cineasta griego evita por principio el dinamismo, el énfasis, la estridencia: las parrafadas y los primeros planos. De hecho, no tenemos un primer plano del protagonista hasta pasada hora y media (!), lo que nos hurta información sobre procesos psicológicos que, sin embargo, están en el mismo centro del relato. También influye que el nivel de expresividad del actor que encarna al anciano sea bajo. Igual le pasa al hijo, una presencia inerte que en más de un momento exaspera por su nulidad. Claro que, centrado en la inspiración, Angelopoulos le da al guión una importancia secundaria, como a la dirección de actores. De ello se beneficia lo lírico, y la potencia poética abunda. Hay planos de extraordinaria belleza, que hablan con elocuencia por sí mismos, con independencia de la historia en que se inscriben.
Y hay ese color siempre matizado, terciario, suave hasta el límite; y el idilio con la niebla y lo difuso…

Lo narrativo se resiente y, aunque en el plan del director no sea lo esencial, no debería ser abandonado sin más, como sucede en varios tramos.
El alejamiento brechtiano, adoptado al proponer que el hijo está filmando una película sobre sus padres, queda sólo apuntado, y abre zonas de confusión.
Es difícil dejar en manos de un guionista aspectos tan dependientes de la inspiración de un autor que tiene, como éste, visión tan personal e intransferible, pero lo cierto es que en lo sucesivo prefirió encomendar los papeles importantes a actores carismáticos (Ganz, Mastroianni, Keitel, Josephson), y que esta película habría ganado enormemente con la decisión.

A pesar de estos descuidos del pulso, que aportan algo de lastre y a veces amenazan con desbaratar la película en lagunas y estancamientos, el interés de la bella y conmovedora historia de amor que se dice a través de las imágenes, de tantos planos tan compuestos, pensados y redondos, compensa ampliamente: la retina cinéfila queda halagada y satisfecha.

Fantasía cómica en torno al culto a la personalidad del artista, las negociaciones de la fama y la vanidad de las cortes que se forman alrededor.
Aunque Bergman advierte en rótulo previo lo de “cualquier parecido con lo llamado Realidad”, o tal vez por eso, se nota que está despachando material privado y lidiando con fantasmas personales.

La primera sección se centra, con cámara frontal y estática, en el aparatoso funeral del maestro violonchelista Félix. Aparece el crítico Cornelius, histrión, petimetre, aspaventoso, y declama sin éxito pasajes de la biografía del maestro.
Y aparecen sucesivamente desde el fondo siete viudas del difunto que repiten la misma frase, menos la última, la oficial, quien entra en cuadro desde la posición del espectador y no dice nada.
Las siguientes secciones se ocupan, en cuenta atrás, de los días previos a la muerte, desde la llegada del biógrafo a la mansión para una entrevista.

Esa mansión, muy ostensiblemente un decorado con toques orientalistas, es uno de los procedimientos distanciadores. También lo son las interpretaciones, burlescas y sobreactuadas, en especial la del pedante Cornelius (a cargo de Jarl Kulle, notable); lo son asimismo los intertítulos, las frases de los personajes a cámara, los pastiches insertados (como el tango en blanco y negro, para sugerir el acto sexual sin chocar con la censura), la alternancia estrepitosa de un reiterado pasaje de la Suite nº2 de Bach con ráfagas de charlestón, las danzas y coreografías paródicas, las estatuas que se mueven o sangran…
Como las escenas de vodevil, con sus carreras, persecuciones y travestismo, son recursos numerosos para romper la ilusión realista e implicar al espectador en lo que le están contando.

Grotescas y farsescas, y ácidamente satíricas, quedan esas figuras del divo tan en otro nivel respecto a los mortales que ni se le alcanza a ver, ni siquiera en una máscara; de su gineceo de bellas mujeres, con cada una de las cuales tiene un pasado y un ‘feeling’, y que lo miman por turno (rebautizadas: Isolda, Traviata, Beatrice…); del zalamero e interesado biógrafo, que negocia contraprestaciones a cambio de que su semblanza sea laudatoria también en los “detalles personales”…
Forman un engranaje que no se detiene por el fallecimiento del maestro, cuya muerte es menos irreparable de lo que se dice: hay figuras de refresco y cada personaje vuelve a su puesto para reanudar la función, lejos ésta de acabar, como se duda mordazmente en el último fotograma.

Una de las escasas comedias de Bergman, su sentido del humor es tan vitriólico que la comicidad no está entre sus rasgos principales. Prevalece más bien una dura reflexión sobre el endiosamiento, la falsedad y la manipulación en el mundo del arte.