Maggie, ópera prima del diseñador gráfico Henry Hobson, demuestra que los zombis pueden servir para cualquier cosa. Aquí alimentan (nunca mejor dicho) la versión PG-13 de esas fatalistas películas de mutaciones asociadas para siempre a Cronenberg. Un filme, este que nos ocupa, que quiere jugar al intimismo filosófico de Malick, o a la superchería intelectualoide del Jonze en solitario, proponiendo una narración lenta con énfasis en lo dramático y lo contemplativo.

Este ambiente indie queda eficazmente reforzado por unos parámetros visuales decentes, entre los que cabe destacar la banda sonora, magnífica por sus aires trágicos, texturas electrónicas y melancolía sci-fi. Igualmente magnífica resulta la joven Abigail Breslin, cuya riqueza de matices, encanto y fortaleza soterrada hacen olvidar a un Schwarzenegger totalmente inoperante en roles dramáticos exigentes.

Sin embargo, la película se ve condenada a lo superficial a causa de un guión desastroso. Tratar de mostrarse en todo momento contenido y taciturno está bien, pero sólo cuando esto se sustenta en un adecuado desarrollo de personajes y planteamiento de conflictos firmes, cosa que aquí no ocurre más que en algunas secuencias de la segunda mitad. Intrascendencia dramática e impotencia emocional en un producto que apostaba por todo lo contrario.

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La Cumbre Escarlata (2015) supone el regreso del mexicano Guillermo del Toro a las historias intimistas de fantasmas, género que ya tocara en El Espinazo del Diablo (2001). Esta vez la intención era homenajear tanto el goticismo literario, como el cinematográfico. Una corriente cuyo último coletazo serio corrió a cargo de la británica Hammer Film Productions.

Sin embargo, este homenaje se hunde en el abismo existente entre recrear una guardarropía de época y narrar un relato que trasmita siquiera algo de emoción. El libreto superficial de una cinta que convierte los fantasmas en algo innecesario y la escasísima profundidad de todos los personajes afean el esfuerzo invertido en diseño de producción, fotografía o banda sonora.

Solamente la peluquería, el maquillaje, el vestuario y la enorme energía que Jessica Chastain imprime a su labor quedan fuera de toda duda. Dicha actuación, así como los potentes detalles gore repartidos por el metraje, conforman el débil vínculo emocional que consigue tender La Cumbre Escarlata. Una obra insuficiente cuya voluntad por transgredir el gótico se reduce a esa inversión de los roles tradicionales masculino y femenino que ya nadie podría poner en duda sin quedar como un idiota.

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Categorizar este título es tarea peliaguda. No se trata de un filme de terror al uso, por más que la presencia de un psychokiller y su estructura de película de allanamiento de morada justifiquen esta reseña. Tampoco nos encontramos ante un manifiesto bélico/existencial abierto, una cinta de acción chusca y socarrona o una comedia adolescente de aventuras, aunque hallaremos retazos de todo ello durante sus 95 minutos de celuloide. Pero si algo hemos de dejar bien claro, es que The Guest requiere paciencia por parte del espectador.

Fieles a sus raíces mumblecore, Wingard y Barrett plantean la primera mitad del filme como un drama independiente de ritmo lento. Exploraremos las miserias burguesas de cada miembro de la familia Peterson y aprendeheremos las dinámicas existentes entre ellos mediante calmados diálogos pronunciados en medio de un silencio cotidiano casi absoluto.

Por fortuna, The Guest no llega a desplomarse durante este tramo, pues encontraremos, aquí y allá, pequeños desahogos que anticipan toda la diversión presente en su segunda mitad. Se trata de concesiones claramente dirigidas al espectador, como la ambivalencia de David (con sus feroces miradas al infinito y sus gestos furtivos), la excelente construcción de la tensión y el suspense (atentos a la escena del bar de carretera) y, por encima de todo, la recreación de ese inefable espíritu ochentero que tan estimulante resulta para los espectadores cierta edad.

Estel aroma a videoclub no se construye mediante referencias directas a títulos míticos de nuestra infancia. Más bien, Wingard y Barrett bucean entre montones de VHS buscando los elementos que más gracia les hicieron, más les inspiraron o, sencillamente más sentido tenía incluir en The Guest, a condición de que la particular verosimilitud de la historia no se viera comprometida.

Así, el pulcro diseño de producción se desmelena incluyendo toneladas de jack-o´-lanterns, alguna casa del terror y demás parafernalia de Halloween. Dan Stevens interpreta magistralmente a un personaje tan efectivo como Terminator y tan encantador como Jack Burton. La fotografía se tiñe en ocasiones de estrafalarios tonos rojos, verdes y morados que remiten a Argento…o a esos locos neones de megaurbe oriental. Y la magnífica banda sonora mezcla tensas texturas de sintetizador (deudoras, nuevamente, de Carpenter), con temas darkwave o techno que elevan varios enteros la experiencia de visionado del filme. Todo ello para conformar un gratificante tono estrafalario y juguetón que actúa como perfecto contrapeso del drama familiar previo.

Sin embargo, aunque el esfuerzo de nostalgia panecléctica de la cinta resulte admirable, no todo funciona bien en el conjunto de la obra. Stevens se antoja demasiado rígido, demasiado atado en corto por un Wingard empeñado en extraer de él un registro robótico que no termina de encajar con otros rasgos del personaje. El asunto de las calabazas se nota impostado, tal vez por su inconstancia a lo largo del metraje. Y, en términos generales, los adultos actúan como idiotas, aunque esto tal vez forme parte consciente del mencionado tono retro.

Sea como fuere, no sería justo que nos quedáramos sólo en la estética al examinar The Guest. Porque a todos los valores anteriores hemos de sumar un sutil subtexto relacionado con esa amalgama de corporaciones industriales interesadas en que los diferentes países guerreen ad eternum, devorando a cuantos hombres de buena voluntad sea necesario. Un mensaje interesante precisamente debido al escasísimo interés de los cineastas en cargar las tintas o simplificar la cuestión.

The Guest no cuenta nada nuevo, cierto, pero nuestros políticos y nuestros periodistas tampoco. Ante esta situación, recurrente, de miseria económica y moral que vivimos, podemos adoptar diversas actitudes: resignarnos, llorar, cabrearnos…pero también podemos rescatar una pizca de ese maravilloso humor subversivo ochentero y pasar un rato entretenido. Que buena falta hace.

El punto más valioso de Viernes 13 lo constituyen sus magníficos efectos especiales, a cargo del mítico Tom Savini (Zombi, 1978; El Día de los Muertos, 1985). En la actualidad, 35 años después de que fueran presentados, estos abundantes detalles gore siguen percibiéndose realistas hasta el escalofrío. Mención especial merece la última de las 10 muertes que nos regala esta cinta, de apenas 90 minutos de metraje. Nada menos que una de las escenas más memorables de la función.

Con el respaldo del extraordinario trabajo de Savini y sin renunciar jamás al objetivo básico de entregar al público aquello por lo que ha pagado, Cunningham compone una dirección neutra, plana. Un trabajo libre de cualquier floritura…a excepción de los insistentes planos desde el punto de vista del asesino, destinados a convertir este slasher en un whodunit, y también de algunas secuencias rodadas con cámara al hombro. Todo esto, en combinación con la sencilla belleza de los paisajes boscosos mostrados a través de encuadres bastante abiertos, otorga al filme un aire casi de vídeo casero.

De hecho, el único esfuerzo por dotar a Viernes 13 de algo parecido a una atmósfera de tensión se deriva del curioso leit motiv sonoro (“ki ki ki, ma ma ma”) que acompaña a las mencionadas tomas POV. Ni los inofensivos planos de la niebla moviéndose a toda velocidad por delante de la luna llena, ni la indiferente tormenta que se cerrará sobre los protagonistas durante el nudo del relato bastarán transmitirnos la más mínima sensación de agobio.
El uso de la banda sonora, limitado a los instantes en que la violencia se desata, o está a punto de hacerlo, redunda en este permanente tono aséptico, situado a medio camino entre lo naturalista y lo maquinal.

Con todo, el guión aparece tramado con la suficiente habilidad como para ofrecer un primer acto interesante: los lugareños se encargan de dejar claro que Crystal Lake es un espacio maldito y el amplio elenco protagonista se nos presenta con notable fluidez, despertando inmediatamente en el espectador una suerte de envidia positiva no sólo por la gallardía de sus cuerpos, sino también debido a las sanas relaciones que parecen existir entre ellos.

Sin embargo, el inicio del segundo acto marca un lento desplome hacia el tedio. Queda claro que lo único que pretendía Cunningham era mostrar tanta carne desnuda como pudiera y tratar de crear suspense mediante la invisible presencia del asesino observando, aquí y allá, a nuestros adorables jovencitos. Pero en ausencia de atmósfera y acompañamiento musical, el suspense falla. Y la escasísima profundidad de los personajes tampoco ayuda. Lo único que conoceremos de ellos, además de su nombre y aspecto físico, será su inclinación casi monomaníaca hacia el sexo, las drogas y el strip-Monopoly.
Para colmo, el director pasa de puntillas sobre otros elementos, como la sangre y la violencia o la historia de fondo del asesino y sus motivaciones, cuyo regodeo podría haber elevado el potencial de Viernes 13 como experiencia cinematográfica consistentemente entretenida.

Aunque, tal vez, este enfoque simplemente habría servido para desnudar aún más las vergüenzas explotativas de Viernes 13. No en vano, todas las bazas que Cunningham tenía en su mano habían sido descaradamente fusiladas de títulos muchísimo más estimables: los traumas y la banda sonora de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), el leit motiv sonoro a lo Tiburón (Steven Spielberg, 1975), los POV y el conato de atmósfera tenebrosa del giallo de Bava y Argento, el esquema argumental de Halloween, etcétera.

El verdadero mérito de Viernes 13 consistió, entonces, en señalar la existencia de una receta sencilla a partir de la cual era posible producir películas de terror rentables como si de churros se tratara. De ahí que nos hayamos topado con las convenciones de esta peliculita una y mil veces durante las últimas tres décadas. La fórmula existe y funciona. Pero para que resulte estimulante, debe ponerse al servicio del talento.

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Por más que su ambientación no sea demasiado original, pues ya pudimos ver muertos vivientes en barcos tanto en el videojuego Cold Fear (2005) como en la película Resident Evil: Afterlife (Paul W. S. Anderson, 2010), probablemente el término que mejor define el nivel técnico de REC 4 sea empaque. Una vez liberado por completo del found footage, Balagueró efectúa una puesta en escena sólida y convincente. Renuncia al estilo feísta de las dos primeras partes para apostar por una fotografía nítida, bañada casi siempre por una luz neutra muy clara.
El pulcro apartado musical, si bien convencional dentro del cine de acción, no sólo realza de manera excelente los momentos clave del filme (aunque a un volumen demasiado elevado), sino que también aporta una buena dosis de frescura y variedad gracias a la inclusión de un puñado de temas bien escogidos e insertados en el momento oportuno.
El maquillaje de los zombis parece mucho más trabajado que en otras ocasiones y aunque los gráficos CGI no “cantan” demasiado, el filme conserva la magia que siempre desprenden los efectos especiales tradicionales al utilizar, aquí y allá, muñecos animatrónicos.
Sin embargo, esta sobresaliente factura técnica queda en parte deslucida debido a la enfermiza inclinación de Balagueró hacia el recurso de la cámara al hombro mareante y también hacia un montaje de planos cortísimos que, literalmente, impiden ver lo que sucede durante las abundantes secuencias de acción.

Aún así, REC 4 resulta una película muy equilibrada. El guión ofrece una armonía destacable en cuanto a acción, gore, humor, suspense y desarrollo de trama; gestiona con pericia los momentos de dinamismo y pausa para construir un clima constante de tensión e intriga que contribuirá a mantener nuestro interés durante los 90 minutos que se prolonga; y, además, pone en boca de unos personajes estereotipados, aunque funcionales, diálogos bien trabajados que caminan con dignidad por la difícil frontera existente entre lo necesariamente expositivo y lo impostado.
Esta línea mesurada se traslada también a la esfera interpretativa, donde todos los actores que componen el reparto ofrecen un trabajo muy decente (ni de lejos portentoso), confirmándose en el caso de Manuela Velasco la mejoría ya percibida en REC 2.

Sin embargo, REC 4 posee grandes problemas. Aunque de contenido, no de continente. El libreto expone una vez más cómo el virus queda fuera de control bajo justificaciones bastante torpes. La trama, a pesar de su magnífico ritmo y capacidad para sorprender en ciertos momentos, está construida sobre la base de un nulo entendimiento de los aspectos más elementales de la informática y también sobre una lamentable carga de desidia y chapucería por parte de los villanos de turno.
No hallaremos instantes de genuino pavor o malestar más allá de un par de mordiscos incómodos, ni tampoco una explicación detallada de la causa de la epidemia. Pero sí nos toparemos con escenas sonrojantes de melodrama facilón cuando menos lo esperemos.
Total, que la saga vuelve a fallar en la tarea de entregar al espectador lo que éste venía deseando.

Como el guión se encarga de subrayar una y otra vez, la película está concebida como una fiesta. Mero entretenimiento sin el más mínimo trasfondo temático que cristaliza en un desfile de homenajes vacíos: La Cosa (John Carpenter, 1982), Braindead (Peter Jackson, 1992), el sentido de aventura de Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993), la saga Alien, Vinieron de Dentro de…(David Cronenberg, 1975), la propia saga REC, etcétera.
Balagueró y Plaza opinan que al aficionado medio le basta con esto. Diversión desenfrenada con una envoltura técnica perfectamente equiparable, eso sí, a lo que se hace en Hollywood. Sin embargo, ninguno de los dos parece advertir que el poder de arrastre de una saga reside en el desarrollo continuo y consistente (no necesariamente atinado) del universo propuesto. Algo que este tándem creativo no ha sabido o, lo que es peor, no ha querido ofrecer. Un error reiterado imposible de perdonar.

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