Jack, el médico, el apolíneo dador de vida, afrontará la presencia fantasmática de su padre aparecido de entre las palmas, el padre suicida cuya ausencia resquebrajara su firmeza. Jack como su padre una y otra vez será incapaz de salvar la vida de los otros. Por otra parte, los votos hueros que pronunciara en su matrimonio fallido le descubren como un personaje que jura en falso, falaz y desprovisto de palabra, una máscara trágica de héroe atravesado por la duda.

En cuanto a John Locke, el experto cazador se encuentra unido a su padre hasta las entrañas, por así decirlo, después de que éste se la jugara de manera artera y le abandonara a su suerte. Tras el accidente aéreo, Locke recupera milagrosamente la movilidad en sus piernas paralizadas. Por ello, sus móviles son los del fanático que por una suerte favorable se cree capaz de los mayores empeños, de redimir a los demás y de obrar milagros con la sola fuerza de su voluntad como un nuevo Jesucristo. Tiene una fe inquebrantable en el destino y en una suerte de plan universal que da sentido a su vida y a la permanencia en la isla. Apenas he visto la primera temporada y algunos capítulos de la segunda, pero me atrevería a decir que el desengaño de Locke, cuando éste tenga lugar, podría ser un hito en la serie.

El otro presunto líder es el travieso Sawyer. Su progresiva integración en el grupo, así como el revelador momento en el que el bebé de Claire deja de llorar al escuchar la Voz del Padre, apuntaban en ese sentido. Sin embargo, la culpa de la desaparición de Walt recaerá en Sawyer (y no en su padre Michael, otro padre putativo de una larga lista) que a esas alturas es el padre designado y el que recibe el disparo en el momento de la desaparición del niño.

¿Será posible que Hugo pueda también optar al liderazgo? Su apellido "Reyes" podría dejar campo abierto a esta posibilidad. De cualquier modo, lo que es seguro es que si "Lost" es una obra de nuestro tiempo, ningún personaje será capaz de redimir al resto, de dirigir al grupo o de encontrar el camino de vuelta. El regreso es imposible. Locke jamás encontrará la llave a la cerradura. Cuando parece haberlo conseguido, con el descubrimiento de la fortaleza subterránea, como un regreso al útero en el que encuentra un inquilino instalado confortablemente, es para de repente ser expulsado al mundo en un nuevo rompimiento de aguas. Por ello es incierto creer que puedan ser despejadas las dudas, aplacados los temores o desentrañado un pretendido sentido oculto. El Nuevo Mundo de la isla no revelará jamás su secreto y los robinsones no podrán ser encontrados.

El personaje protagonista, interpretado por Frank Moore, siempre al margen de la acción, adopta el rol pasivo del espectador. En la escena en la que un rabioso arremete echando babas contra su coche, el personaje se limita a presenciar con una mirada atónita del otro lado del vidrio como un patrullero le ejecuta. El limpia parabrisas se encarga de limpiar las salpicaduras. La muerte de su novia la vive a través del auricular de un teléfono, del que pasa colgado toda la película, e incapaz de hacer nada para evitarlo reacciona golpeándolo furiosamente, destrozando el medio que trasmite el mensaje, no importa que éste sea un auricular o una pantalla de cine, comunicando la impotencia del espectador que no puede participar en la realidad representada. En esto recuerda el final de “La conversación” de Coppola.
El tema de la imposibilidad de la representación, de la ineficacia simbólica, viene relacionado con la ausencia del padre. Una de las víctima espera a ser operada para diferenciar su nariz de la de su padre. Se trata quizá de tomar distancia del Padre. La muerte de un Papá Noel y del amigo del protagonista, el maduro doctor que tiene un bebé, representan otros tantos fracasos del Padre simbólico.

En otro sentido, “Rabid” tiene en común con “La noche de los muertos vivientes” la amenaza universal y apocalíptica y el final desesperanzado con un barrido de cadáveres entre los que se encuentra el del protagonista. Si en la película de Romero se trataba de trabajadores que recogían los cuerpos con ganchos como amasijos de carne, en ésta dos basureros arrastran el cadáver al interior del camión de la basura y accionan el triturador.

En el sueño de Oliverio se vuelve explícita la confusión entre la madre, la amante y la esposa. El autobús se convierte en un jardín edénico poblado y exuberante en el momento en que Oliverio desnuda los muslos de Raquel. En mitad del beso a la amante, descubre una mondadura que nace de su boca como una suerte de cordón umbilical y que conduce hasta la madre elevada en un pedestal que pela de manera interminable una manzana edénica como una Penélope que teje incansable a la espera de su marido ausente. Oliverio se deshace del cordón y vuelve con su amante. Pero su esposa vestida con el traje de novia espera en la orilla del lugar. Oliverio la tira al río y, arrepintiéndose, la abraza al momento para descubrir que entre sus brazos sostiene en realidad a la amante que se burla de él. Una banda de música compuesta por los pasajeros del autocar subraya la alternancia entre lo melodramático y lo burlesco del sueño. De este modo se resume la pérdida de la inocencia de Oliverio que negará a su madre moribunda y a su matrimonio reciente.

No me cabe duda de que "Subida al cielo", pese a sus inconclusiones por las carencias de presupuesto, es una de las mejores películas de Buñuel. No podía ser de otro modo tratándose de una película producida por un poeta, y no de los menores por cierto, Manuel Altolaguirre miembro de la Generación del 27 exiliado en México como Buñuel. A quien le pueda interesar encontrará en Internet una crítica sintética y esclarecedora de "Subida al cielo" escrita por el especialista buñueliano Agustín Sánchez Vidal.

En el momento cumbre del enfrentamiento entre padre e hijo, Buñuel los identifica a ambos, con un hábil uso de la cámara dejan de ser padre e hijo para convertirse en rivales. El hijo, al que Susana acaba de cerrar su puerta como hiciera con el protegido en otra ocasión, se da la vuelta al notar una presencia. El contraplano en lugar de revelarnos la figura que ve, nos muestra en el fondo del plano al hijo y en primer plano la figura del padre de espaldas a la cámara. De este modo los tres varones, el protegido, el padre y el hijo son desposeídos de sus roles, reducidos, identificados y enfrentados como gallos en el gallinero de la hacienda.

Buñuel parodia un final feliz, la familia se recompone milagrosamente tras el paso devastador de Susana. El amor familiar se equipara con un amor perverso, con una parafilia, cuando del patrón se nos dice que "quiere a la yegua como un hombre ama a una mujer". Metafóricamente la yegua que había parido un ternero muerto se recupera y briosa es montada de nuevo en el corral frente a la mirada complaciente del patrón. El marido entonces recupera la "normalidad" y el amor por su mujer y, frente a lo inverosímil de este arreglo, la criada sentencia: “El sueño era lo otro, señor. Una pesadilla del demonio. Esto es la pura verdad de Dios”.