Los actores son excelentes, desde luego, la crítica social también procede, así como el enfrentamiento cultural; pero la segunda parte sobra ostentosamente (de hecho, lo debería revisar, creo que no se recupera en el remake de Branagh).

La película se alarga y alarga, explicitando su significado e interpretación mucho más de lo debido, así como denotando cierta lentitud, propia de enfocar el film desde una perspectiva teatral.

"Sleuth" hubiera sobresalido mucho más, en mi opinión, si se hubiera centrado en hilvanar y profundizar en temas tan sugerentes como la identidad, el otro, las máscaras, los espejos, la ficción, la verdad, el desprecio, la relación de odio-amistad de los protagonistas, el personaje de la mujer, las connotaciones de "jugar", etc. En lugar de quedarse en la superficie, es decir, en todos los disparatados adornos y muñecos que engalanan la casa del autor, sin reparar en todo el juego filosófico y cinematográfico que podían dar esos autómatas y pequeños detalles.

En ciertos momentos, también le perjudica la búsqueda de la risa fácil y cierto maniqueísmo. En la primera parte, el amante llega a extremos de inocencia ridículos, y resulta inverosímil que sea extremadamente ingenioso y hábil al final del film, también es pobre que ese juego quede reducido a una venganza, sin ir más allá en la psicología de los caracteres, ni buscar más profundidad argumental.Además, es evidente el disfraz de detective de Caine, aunque supongo que esto será a causa de los medios de la época...

A pesar de ello, se debe alabar la banda sonora de Cole Porter, aunque solo aparezca para subrayar y arremeter contra el esnobismo del autor; hombre que tan solo demuestra amor en todo el film, y no casualmente, por su premio Edgar Allan Poe, que preside muchas de las escenas, como si de un ídolo se tratara.

Parece que todos los caminos llevan a "El ángel azul" (Sternberg, 1930). Marlene no se conformaría con menos, ya que hizo más que vestirse sobre un escenario, con un corsé en los años 30. Y, desde luego, no se conformó con mostrar los muslos desnudos —parte de la anatomía humana, que en el caso femenino logró ver la luz por primera vez en esta película—. El encuentro entre la berlinesa y Sternberg creó escuela y estética.

El punto de conexión entre todas estas películas es el sentimiento de libertad conseguida, gracias a arrebatarla mediante la rebeldía, y al precio de la marginación social; seres fronterizos que solo pueden refugiarse en un espacio clave para la excentricidad de la Europa de la primera mitad del siglo XX: el cabaret.

Sin duda, es una pena que en ese viaje de "El ángel azul" a "Cabaret" no se trabajara toda la dimensión artística que encerraron esos locales durante las Vanguardias europeas. De acuerdo que la película de Josef von Sternberg es eminentemente expresionista, especialmente respecto al tratamiento de los personajes; y en "Cabaret", un magnífico Joel Grey eleva el musical más allá de la trama amorosa, y justamente, será el que lo acabará encauzando hacia la barbarie nazi que ya trepaba poderosamente por el continente. ¡Pero…! Se echa de menos la plasmación plástica, la aberración de un George Grosz en la caída de la burguesía, en su refocilación en el extrarradio físico y moral; la exploración del cabaret más allá de un lugar de libertinaje sexual y de números humorísticos a los que se debería reaccionar como el público de "Roma" (Fellini, 1972).

Qué la estética no sea únicamente la que nos epate. Ahondemos en comparar qué cantaban nuestras queridas estrellas de suburbio. Sally Bowles (Liza Minnelli), cuando realmente viste un atuendo y usa la silla de un más cercano al de Lola Lola (Marlene Dietrich), y por lo tanto, momento en que el paralelo es explícito, es en su archiconocido número de “Mein Herr”. Canción en la que la señorita Bowles se presenta como una femme fatale, pero reconozcámoslo, superficial e incluso infantil; además, no lo será ni es su propia vida, ni sobre el escenario. Puede que por esa falta de desdoblamiento, sea más simple el personaje de Lola, que caído en las garras de Dietrich, renació como una mujer viperina y mordaz. No obstante, Lola Lola también fue niña, y cantaba en sus inicios dulcemente, como una jovencita enamorada por primera vez: ¡“Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt”…! Adolescente que ya conocía de su atractivo fatal “und wenn sie verbrennen, ja dafür kann ich nichts”, aunque aún, en esos años, se le podía comprender su ausencia de conciencia de culpa.

La lolita volverá a cantar la misma canción en otro momento de la película; contemplar su evolución, cómo interpreta esos juguetones versos amargamente, marcando cruelmente las consonantes, tragándose secamente las palabras, y sonriendo… conociendo toda la maldad que soportaba y ejercía; resulta un ejercicio demoledor para el clásico de Fosse, que no es una película a condenar, pero, aunque probablemente, no fuera su primera intención captar ni la personalidad de Lola para Sally, ni la de El ángel azul para el Kit Kat Club, incurrió en suavizar todo un mundo, y divertir y maravillar con excelentes coreografías —mérito que nadie le podrá nunca arrebatar a Fosse— a un público, que puede que tan solo abandonara la sala con una sonrisa.

La heredera natural de Dietrich será la bergmanguiana Ingrid Thulin, la baronesa Sophie von Essenbeck de "La caída de los dioses (Götterdämmerung)" (Luchino Visconti, 1969). El sueco le prestó al italiano una magnífica Thulin, que ya había brillado en películas de la altura de "Fresas salvajes" (1957), y que supo aplicar a este papel, toda la frialdad estatuaria, los placeres enfermizos y la más pura maldad tan presentes en la filmografía casi “psiquiátrica” de Ingmar Bergman.

Tan oscuramente retorcida será la Baronesa que no será ella la cabaretera, sino su hijo, Martin (Helmut Berger), y no había mejor ocasión para su debut que el cumpleaños del anciano patriarca (Albrecht Schönhals). Helmut Berger llevará a cabo la que puede que sea la mejor interpretación de su carrera, o al menos, de entre las películas que rodó con Visconti, la más sobresaliente junto a Ludwig (1972). A pesar de la maledicencia y de las críticas implacables, e injustas, contra Berger, creo que el director acertó al darle la oportunidad de su carrera al andrógino austriaco, cualidad que supo explotar excelentemente en su juventud.

El papel del heredero será de una abyección vomitiva, pero tal vez deberíamos —porque no creo que se pueda completamente— observar qué germinó en tal engendro. La Baronesa Von Essenbeck preparó un exquisito número a su suegro, en el que Berger tuvo la oportunidad de emular a su admirada Marlene Dietrich en la interpretación de “Kinder, heute Abend, da such’ ich mir was aus”, además de poder sufrir de manos de su querida Ingrid todo tipo de perversiones. Desde luego, esa familia necesitaba “einen Mann, einen richtigen Mann”, ¿pero… quién lo acabaría siendo? Todas las piezas estaban listas alrededor de la mesa.

Si en La caída de los dioses asistimos a uno de los primeros travestismos cinematográficos, escándalo que causó tanto impacto en el público de la época como las piernas de Dietrich; la película en que culmina este seguimiento de la estética de cabaret cinematográfica será una reafirmación de la propia identidad en todos sus sentidos, "The Rocky Horror Picture Show (TRHPS)" (Jim Sharman, 1975), adaptación cinematográfica del espectáculo, nunca mejor dicho, de Richard O’Brien.

Artículo completo en: http://www.relatoenmarcado.com/2014/09/01/el-angel-azul-la-caida-de-los-dioses-cabaret-rocky-horror-picture-show/

La primera película del ciclo Off the Wall del Festival REC 2014, merece en primer lugar una aclaración del título. "Aquello que amamos" (Wszystko, co kocham) (Jacek Borcuch, 2009) fue traducido al inglés como "All that I love", hecho que, lamentando no saber polaco, me lleva a pensar, que aunque en una primera lectura tal vez más adecuada a la primera impresión del ciclo y el título, “amamos” pudiera parecer pretérito perfecto simple de indicativo; una vez vista la película, y observando la interpretación inglesa, parece que el rico sistema verbal románico perpetró, aportando una opulenta ambigüedad, la coincidencia entre algunas formas, por lo que, en conclusión de esta divagación por deformación profesional, “amamos” es presente de indicativo. Otra cuestión es que la persona verbal cambia del inglés al español… Se aceptan sugerencias de traducción directamente del polaco. Y aprovechando que este título es el que toma la banda protagonista como nombre, concretamente las iniciales, ya podrían haber figurado en el título, aunque sí es cierto que se hubieran acentuado los problemas de traducción.

En la línea temático-histórica de Off the Wall, "Aquello que amamos" se sitúa en 1981, en Polonia, en una ciudad costera. Si el espectador no cuenta en su propio bagaje con conocimientos previos sobre la historia de esa zona y momento, no podrá orientarse del todo en las coordenadas históricas de la película. Maniqueamente, podemos observar quiénes son los “buenos” y quiénes, los “malos”; desde nuestra perspectiva, queramos o no, de herencia y fundamentación capitalista. El ejército comunista que rotura el país con un golpe de Estado y el sindicato Solidaridad, aplastado y oprimido por la fuerza bruta reinante. Pero Borcuch no consigue adentrarse en la complejidad de los dos movimientos; también es cierto que puede que esta no sea su intención, pero ciertas complejidades, aunque se quieran evitar, no se deben, y lo que es peor, no se deben supeditar a ser los lastres de una relación amorosa adolescente, para crear un remedo de "Romeo y Julieta" a la soviética.

En la línea temático-histórica de Off the Wall, "Aquello que amamos" se sitúa en 1981, en Polonia, en una ciudad costera. Si el espectador no cuenta en su propio bagaje con conocimientos previos sobre la historia de esa zona y momento, no podrá orientarse del todo en las coordenadas históricas de la película. Maniqueamente, podemos observar quiénes son los “buenos” y quiénes, los “malos”; desde nuestra perspectiva, queramos o no, de herencia y fundamentación capitalista. El ejército comunista que rotura el país con un golpe de Estado y el sindicato Solidaridad, aplastado y oprimido por la fuerza bruta reinante. Pero Borcuch no consigue adentrarse en la complejidad de los dos movimientos; también es cierto que puede que esta no sea su intención, pero ciertas complejidades, aunque se quieran evitar, no se deben, y lo que es peor, no se deben supeditar a ser los lastres de una relación amorosa adolescente, para crear un remedo de Romeo y Julieta a la soviética.

Janek (Mateusz Kosciukiewicz), un joven adolescente, es el líder de una banda amateur punk, nombrada a partir de las iniciales del título, Wszystko, co kocham, de la que forman parte sus amigos del instituto y su hermano pequeño (Jakub Gierszal, Mateusz Banasiuk, Igor Obloza). El grupo ensaya en un vagón abandonado, que recuerda inevitablemente a la, que debería ser, indeleble labor de Alexander Medvedkin y su Kino-Train en la URSS de los años 20. Pero el vagón de Janek no avanza, está abandonado, estancado en una pequeña ciudad de provincias que no aparece ni en el mapa comunista. Precisamente, en tal reducto, los jóvenes adornan su santuario con máximas del tipo “No Future”, tan devotas de cierta moda, como tan desgraciadamente ciertas para ellos. Y para el momento que vivimos.

Es curioso, porque en una película sobre unos adolescentes en la Polonia soviética, el espectador procedente del bando capitalista se espera ciudades desgraciadas y decadentes, que en efecto, están en la película de Borcuch; y también tiene la expectativa de encontrar jóvenes incomodísimos con el sistema y activos en algún bando revolucionario, conscientes de su desgracia en haber caído, en una de estas casualidades vitales inexplicables, en tal bastión.

Pero no, los personajes de "Aquello que amamos" no son especialmente conscientes del contexto sociopolítico en el que viven; de acuerdo, cierta anestesia general los precipita a una vida absolutamente absorbida por el gobierno, pero, tal vez, simplemente intentan vivir como cualquier joven en cualquier parte del mundo, y es enriquecedor que la otra facción sepa de ello. Todos respiramos, o al menos, todos deberíamos anhelar querríamos hacerlo.

En "Relato Enmarcado" seguimos el REC 2014!
Reseña completa en: http://www.relatoenmarcado.com/2014/11/10/ya-te-vas/

Joseph Merrick fue una persona, real (Leicester, 5 de agosto de 1862 – Londres, 11 de abril de 1890), pero no porque fuera un personaje histórico le debemos mayor aprecio que si hubiera sido un personaje de ficción.

Joseph, John —exquisito, John Hurt— en "El hombre elefante" (David Lynch, 1980), era un hombre gravemente deformado desde el nacimiento, padecía el síndrome de Proteus, sus anomalías se asemejaban a los rasgos de un elefante, y cuenta la leyenda, que su madre (Phoebe Nicholls), durante el embarazo, fue atacada por una manada enfurecida.

De este trágico modo se ganó su “nombre artístico”, el nombre que lo degradaba a ser transportado en una jaula de feria en feria, siendo la bestia de la que todos los espectadores huían despavoridos, y por lo tanto, la que más expectación creaba. Bien lo saboreaba su dueño, Bytes (Freddie Jones).

Ese viaje a ninguna parte tuvo la suerte de terminar en Londres, cuando John tuvo la suerte de caer en manos de un ambicioso cirujano, Frederick Treves, interpretado por un magnífico Anthony Hopkins, de un gran aplomo.“Suerte” si creemos en la bondad desinteresada del ser humano.

Treves realiza una espectacular clase magistral a sus colegas mostrándoles el engendro que ha conseguido de manos de un degenerado en los bajos fondos de la ciudad. Cuando acaba, le deja volver a su prisión, qué le importa ya, al fin y al cabo, la medicina se ocupa del cuerpo, no del alma, y ese monstruo, qué alma o con qué raciocinio podía contar.

Vuelta al ominoso calabozo, la brutalidad, la irracionalidad más cruel y hedionda. Solamente puede y debe callar, y ser otro, o mejor, ser nada, qué importa ya si no hay nada mejor, no hay un porvenir posible.

Pero el monstruo se encontraba mal y así no había manera de ganarse la vida. En ese dickensiano Londres era difícil sobrevivir, y si encontrabas un medio para ello, la máxima era aferrarse a él, a cualquier precio, ¡ética, moral, dignidad…! Palabrería hinchada por la burguesía de porcelana.

No queda otra que llamar al brillante médico, que si al principio lo libera de las cadenas de su vida circense por caridad, escrúpulos morales e interés científico; terminará siendo su Amigo. ¿Por qué en mayúsculas? Solo se necesita amor, y saberlo apreciar y recompensar es una cualidad inherente a la bondad.

"El hombre elefante" es una película de una sensibilidad extrema y punzante, y esta afirmación no pretende ser banal ni repetir una frase ya maculada. Esta película te avergüenza de ser humano, de pertenecer a una especie que aborrece la diferencia, la escarnece, y por su propio egoísmo y miedo necesita erradicarla, sin tan siquiera preguntarse por qué la teme, qué existe detrás de esa fealdad que la aleja instintivamente del género humano.

La dicotomía clásica de identificar lo bello con lo bueno, y lo feo con lo malo queda perfectamente desautorizada en la película de Lynch. El mundo circense, repleto de esperpentos y seres fronterizos que se explotaban sin ningún pudor, sin pensar que ellos eran tan personas como los que los hostigaban, nos remite a la verdadera cuestión de fondo: ¿qué es ser humano? Porque al monstruo se le puede atormentar sin descanso y sin remordimientos; pero al humano, no.

John Merrick fue apreciado por el cirujano en cuanto supo que no era un discapacitado, que provenía de una familia de alta alcurnia y que se sabía comportar excelentemente ante personas “decentes”. Pero… ¿las celebridades que muy respetuosamente le iban a ver, se diferencian de los miserables que pagaban por mofarse y horrorizarse de él? Sí, Frederick, la afilada verdad te reveló que no distabas mucho de Bytes… Y que a ese le quitaste su único sustento…

Nada sabemos de la madre de Merrick, tan solo los rumores que se cernían sobre la causa de la enfermedad de su hijo, y que, no pudiéndolo soportar, o no pudiendo su hijo sobrellevar tal situación, se separaron irremisiblemente. Aún así, John se aferraba a su recuerdo, cuán bella era esa mujer que le dio a luz… a él… Un ser abocado a la soledad y al desprecio, a ser “el hombre elefante”.

Por ello, Joseph Merrick no se merece el espectador que mire esta película tan solo en la búsqueda de la caracterización de John Hurt —excelente y muy fiel—, torpemente, en el sombrío gris carbonoso, impaciente por la hábil dilación de Lynch; que caiga en la más peligrosa ignorancia y estupidez de degradarse, sin conocerlo, en los oms que pagaban por ver a estas personas en ferias, que les negaban su legítimo lugar en la sociedad y los reducían a un mero entretenimiento oscuro y retorcido, que una vez gozado, se borraba rápidamente del estado consciente.

Y no le recordéis como “el hombre elefante”, sino por su propio nombre.

Crítica completa en: http://www.ojocritico.com/criticas/el-hombre-elefante/

Después de las risas y el divertimento más o menos inocente que puedan proporcionar "Los 400 golpes" (Truffaut, 1959) y "Amarcord" (Fellini, 1973), uno de los principales subtemas que tratan ambas películas, dentro de la temática de la infancia, es la escolarización oficial del infante. Y ambos directores abordan esta etapa para realizar una profunda crítica al sistema, alienante y violento, inútil y anacrónico, que no deja al niño ser él mismo, ni desarrolla sus capacidades creativas; muy al contrario, lo coarta y perpetúa las actitudes y los modelos, que la sociedad, hipócritamente, rechaza.

Mientras Truffaut otorga todo el protagonismo de "Los 400 golpes" ⎯y de las posteriores prescindibles secuelas⎯ a un niño, desconocido por entonces, Jean-Pierre Léaud, que encarnará el alter ego del director, Antoine Doinel; el protagonismo de "Amarcord" es colectivo, recae sobre la población de Borgo, pueblo ficticio que, obviamente, encubre Rimini.

Paradójicamente, en la escena en que más patente queda el paralelo entre estas dos películas, no intervienen ni Doinel, ni Titta (Bruno Zanin), personaje que podría destacar sobre el resto por sus numerosas apariciones y las grotescas anécdotas que le acaecen.

Nos encontramos en el colegio, lugar demonizado en las dos películas especialmente a causa de los profesores. Clase de inglés en "Los 400 golpes" y clase de griego clásico en "Amarcord", los dos niños actúan del mismo modo, bajo una supuesta aura de inocencia y torpeza, esconden la mofa más simple y baja. Sin embargo, Fellini es más bondadoso que Truffaut. Mientras el francés nos presenta una escuela que ya físicamente está derruida, desnuda, de apariencia carcelaria, con profesores violentos, extremada severos y crueles; la escuela del italiano, aunque también es pobre y ostensiblemente opresora ideológicamente, se sume en Federico Fellini, en su característico histrionismo, su risa, su humor grotesco y esperpéntico, que hace que el caricaturesco profesor de griego (Ferdinando Villella) tenga ante la burla de sus inferiores alumnos, enormes huevos por ojos, y que el niño —cercano por su caracterización más a un muñeco, a una criatura circense, que a un infante— se cierna sobre el éxtasis del profesor con la bella lengua de Arquíloco de Paros, desde la atalaya de su ingenua perversidad

Quien sufre al tartamudo profesor de inglés (Pierre Repp) es René (Patrick Auffay), precisamente, la cara más oscura de Doinel, porque si este puede tener motivos comprensibles para mentir, para querer alejarse a cualquier precio de su entorno; René no, René tiene un fondo malicioso y pícaro que Doinel, por suerte o por desgracia, no posee.

¡Pero el viaje es mucho más interesante! Vayamos más atrás, a 1930, a "El ángel azul" de Josef von Sternberg. El profesor Immanuel Rath (Emil Jannings) también será incapaz de conseguir que sus alumnos pronuncien bien el artículo inglés; ni siquiera conseguirá que estudien y reciten con propiedad y solemnidad la célebre escena del tercer acto de "Hamlet"… ¡Unrat! Como en "La piel dura" (Truffaut, 1976) —sin duda, el traductor al español del título original de esta película, "L’argent de poche", conocía la filmografía de Truffaut—, los alumnos tampoco han estudiado una escena de "El avaro", de Molière; o más bien, prefieren no recitarla ante la represora e insensible maestra, sino hacerlo libremente, disfrutando en encarnarse en esos personajes, como harán los protagonistas de todas estas películas:

“To be or not to be: that is the question”
“Where is the father?”
“Siete muertos, a los que habíamos alcanzado / a la carrera, han caído. / Y somos mil sus matadores”
“Au voleur! Au voleur! À l’assassin! Au meurtrier!”

Paralelo completo en: http://www.relatoenmarcado.com/portfolio-view/el-angel-azul-los-400-golpes-amarcord-la-piel-dura/