¿Qué le pasa al cine español? ¿Y al público? No sé si será cosa del marketing, o de un público cada vez menos exigente, pero resulta que películas como “Primos” o “Amigos” (que no hagan “Hermanos”, por favor), se convierten en supuestos éxitos de público y en “la mejor comedia española del año”. Y servidor no entiende nada. No entiendo las carcajadas del público a mi alrededor, como no las entendía cuando ví la última de Sánchez Arévalo. Porque ni la una ni la otra tiene maldita la gracia. Porque no estoy hablando de tipos de humor, más o menos grosero o inteligente, estoy hablando de humor, así a secas, de su presencia o su ausencia, y la verdad, yo no se lo veo por ningún lado a ninguna de las dos. Pero vayamos con la que me ocupa ahora.

Gamberrada ingenua y blanca sin pizca de gracia, con un ritmo desmayado más cercano a la mencionada “Primos” que a “Airbag”, “Amigos” es tan cómica como su fotografía, inexplicablemente grisácea y mortecina. Ya desde los créditos, se intuye una falta de ritmo y de humor alarmante. La puesta en escena es lamentable, digna de ese medio televisivo que supuestamente pretende parodiar. Por cierto que si alguien esperaba una crítica abierta y ácida al mundo de la televisión, ya se puede ir olvidando, más que nada porque produce “la cadena amiga”.

Sigamos. No hay comedia de situación, ni ritmo cómico, ni sorpresas (salvo por los repetidos e impactantes atropellos, que se pusieron de moda hace tiempo y ya empiezan a cansar), ni una gestión de la información personaje-espectador que favorezca la comedia. Todo el humor se confía a unos diálogos tremendamente flojos y obvios, y hasta extrañamente ingenuos a veces (“Te has pasao…entera”, le dice Alterio a Goya Toledo en un momento del film), y unos gags igual de flojos y fallidos, cuando no simplemente zafios y de un mal gusto irritante, como sucede con la parodia del “caso Farruquito” (bastante desfasada, por cierto).

Y así, entre situaciones absurdas y esperpénticas deshilachadas entre sí, al estilo del peor Torrente y que flirtean, como aquel, con el humor casposo y xenófobo (¿algún peruando en la sala?), el film llega en su tramo final, donde para colmo, nos golpea con una moralina vergonzante, en boca primero de un patriarca gitano al que no sabemos muy bien qué crédito otorgarle, y finalmente de Víctor (Alberto Lozano), el personaje más soso y falto de carisma de toda la función.

Para rematar la faena, el film no sabe ni siquiera morir con dignidad, y ofrece un epílogo, y un giro, y luego un recontragiro absurdo, y al final se suicida con un gag con el que ya se había herido anteriormente.

En fin, entre “poco inspirada” y “de vergüenza ajena”, son muchos los calificativos que se me ocurren. Porque este tipo de películas son las que le dan el mal nombre al cine español, y aun más si les dan premios, como el del público que se llevó en el Festival de Málaga. Así nos luce el pelo.

En primer lugar, un consejo: si habéis olvidado ya las clases de Historia del Arte, poneos al día antes de verla. Buscad en la Wikipedia “Pablo Picasso” y “Robo de la Gioconda”. De lo contrario, os veréis arrojados a un universo bohemio de relaciones y de referencias que no sabréis apreciar, porque, entre otras cosas, Colomo es incapaz de introducirnos en él, de presentarlo de una forma comprensible y entretenida. Se da demasiado por supuesto.

Colomo reconoce que la versión final del guión está construida por sustracción, es decir, eliminando cosas de las primeras versiones por que no podía incluirlo todo en el metraje. Y se nota. El guión carece de una unidad narrativa, y se dedica a seguir, a la deriva, los hechos de aquel periodo de la biografía de Picasso (su amistad con Apollinaire, el retrato de Gertrude Stein, la ruptura que supuso “Las señoritas de Avinyón”, el encuentro con Braque, el robo de la Gioconda, etc.) en un pastiche narrativo que se bifurca continuamente en múltiples líneas a medida que se van añadiendo personajes y hechos sin que la historia acabe nunca de arrancar en ninguna de las direcciones. Una hora de película y uno aun no sabe muy bien de que va, cual es el conflicto, cual es la historia. El robo de la Gioconda no sucede hasta el cabo de una hora aproximadamente. Hasta entonces, idas y venidas de personajes y correrías varias sin objetivo claro ni, por tanto, interés.

Aunque en el género de la comedia no abundan las sagas, Cédric Klapisch remata (o no, quién sabe) con ‘Vida nueva en Nueva York’ su trilogía sobre los viajes físicos y existenciales de Xavier Rousseuau (Roman Duris), que iniciase en Barcelona con ‘L’auberge espagnol’ (‘Una casa de locos’, 2002) y siguiera en París y San Petersburgo en ‘Les poupées russes’ (‘Las muñecas rusas’, 2005).

Xavier es ahora un escritor consagrado, sobreviviendo en Nueva York y enfrascado en su nueva novela, paralela a su vida. Si en la primera entrega, la excusa era un Erasmus en Barcelona, y en la segunda una boda en San Petersburgo, aquí el motivo de Xavier para viajar es mucho más fuerte: su mujer, Wendy (de la que se enamoraba en el anterior film) le ha pedido la separación y se ha llevado a sus dos hijos con ella desde París a Nueva York. Xavier no dudará en seguirlos para estar junto a sus hijos, lo que le obligará a cumplir una especie de sueño americano obligado, incluso aunque deba moverse en los límites de la ley (de extranjería).

“La gente va del punto A al punto B. Yo voy en muchas direcciones”, nos dice al principio su voz en off. A pesar de una traducción solo imputable a cuestiones de marketing, el título original ('Casse-tete chinois', traducible como 'rompecabezas chino'), ya da una idea de la cuestión central de toda la trilogía: lo complicada que es la vida para Xavier, o al menos lo complicada que él la percibe, las tribulaciones de un tipo (y toda una generación) que ha llegado a la cuarentena pero no ha madurado, abrumada por la responsabilidad, que busca certezas en un mundo cada vez más inestable, cambiante y global.

Fragmentada y por momentos algo videoclipera (la música, esas infografías en pantalla muy en la línea actual que en mi opinión rompen el relato), no me cabe duda de que estamos ante un film moderadamente original, simpáticamente existencial y decididamente inspirador. Uno casi querría ser Xavier en su lucha por salir adelante en esa Nueva York de la que el film nos muestra su lado menos glamouroso.

Completan el rompecabezas el carisma de Romain Duris, y la simpática relación con las mujeres de su vida (Cecile De France, Kelly Reilly y Audrey Tautou), alguna solución humorística muy original (Xavier donando semen en el hospital, o hablando con el novio de su ex), y las interesantes reflexiones de la voz en offque enmarca el relato, e incluso del mismo Schopenhauer y su “teoría de los bordados”. Además, Klapisch demuestra cierta habilidad para ponernos al día aunque uno no haya visto las anteriores entregas.

Y el detalle: Xavier y Martine (Audrey Tautou) hablando español para salir de un apuro. Esta última se diría que con cierto acento sudamericano.

Si Carlos Sorín acuñó, con su mayor éxito hasta la fecha, un concepto interesante, el de “historia mínima” (que podríamos caracterizar por la austeridad, la atención a personajes sencillos y a situaciones cotidianas), podríamos afirmar que 'El gato desaparece' es una “historia mínima de suspense”: un hombre recién salido del psiquiátrico, su desconfiante esposa y un gato en ausencia son elementos suficientes para construir un austero y tenso relato de suspense clásico con aires polanskianos, más cercano al drama que al thriller, más naturalista que efectista.

El gato siempre ha sido amigo del misterio, y en esta ocasión su desaparición es una acertada metáfora de la pérdida de la confortabilidad hogareña y de la confianza en el otro. Sorín demuestra que se puede hacer thriller psicológico y mostrar la paranoia sin necesidad de tirar de flashbacks ni efectismos baratos, sino mediante un sabio uso de la luz, del encuadre, de los detalles y de la contención. El film presta más atención a la paranoia psicológica de Beatriz, la esposa preocupada por un eventual rebrote psicótico de su marido, que a una trama escuálida. Con esos mimbres, consigue arrancar el suspense de la calma chicha de una cotidianeidad aparentemente inofensiva. En este sentido, es difícil no acordarse de 'La semilla del diablo' o incluso de la menos exitosa 'La cara del terror' (‘The astronaut’s wife’, 1999), por cuanto juega a la confusión haciendo que nos preguntemos constantemente donde acaba el comportamiento extraño de Luis, el marido supuestamente curado de su brote psicótico y empieza la paranoia su mujer y su creciente desconfianza, pese a la aparente falta de motivos. Ese juego, ese progresivo intercambio de papeles, esa escalada paranoica, resulta altamente estimulante, gracias a un clima que se va volviendo cada vez más opresivo, a unos personajes bien trabajados y al magnífico duelo actoral entre Luis Luque y Beatriz Spelzini. El resto de los personajes aparecen bastante planos (los médicos, la hija, el amigo), quizá para potenciar el aislamiento y la opresión de la protagonista.

(sigue en spoiler, sin spoiler)

‘Hitchcock’ muestra al maestro del suspense y su relación con su esposa durante el rodaje de su obra maestra ‘Psicosis’. De hecho, adapta libremente el libro 'Alfred Hitchcock and the making of Psicho', de Stephen Rebello. La adaptación corre a cargo de John McLaughlin, coguionista de ‘Cisne Negro’.

El film nos muestra a un Hitchcock en la cima de su carrera (la película empieza en 1959, en el estreno de 'Con la muerte en los talones'), pero con la sensación de haberse dejado encasillar. Por eso tiene la férrea voluntad de reinventarse a sí mismo y por ello se empeña en adaptar, para sorpresa de todos, el escabroso libro de Robert Bloch 'Psycho', inspirado en el mítico asesino Ed Gein (semilla, pues, de Norman Bates, aquí interpretado por un muy parecido James D'Arcy). O sea, estamos ante la adaptación cinematográfica de un libro sobre la adaptación al cine de otro libro, inspirado a su vez en un personaje real que sirvió de inspiración para géneros como el de los asesinos en serie o el slasher (por ejemplo, "La matanza de Texas", Tobe Hooper, 1974). Toma retruécano.

El actor elegido para dar vida a Hitchcock es otro peso pesado británico como Anthony Hopkins. Como Day-Lewis en ‘Lincoln’, Hopkins se funde con Hitchcock hasta desaparecer bajo el aparatoso maquillaje (nominado al Oscar, junto con el vestuario). Hopkins recrea magistralmente la figura (su silueta, su típica pose), pero el parecido no es excesivo, y más bien da la sensación de que estamos ante una caracterización paródica a lo 'Polonia'.