“Hombre a la fuga” no tiene de negro más que el cloruro de plata del rollo celuloide que la impresiona, porque simplemente estamos ante una historia de intriga con toques ligeramente policiacos y de aventuras que resulta pasable y entretenida a costa de construir un guion a base de carambolas y oportunismos que terminan por resentir el hilvanado de la narración.

Es cierto que esta estrategia ha funcionado en otras variantes del género, en particular el de acción, en el que se conjugan los efectos especiales y la ironía (por ejemplo, la salga Bond), pero el planteamiento de seriedad, casi gravedad, que “Man on the run” plantea en los años 40 puede resultar algo añejo al espectador actual. Ha de tenerse en cuenta que en el planteamiento de la historia se introducen consideraciones sobre el honor y la vergüenza nacional que en aquella época de postguerra podían revestir el caso de los desertores y fugitivos, para postre, entramados con chantajistas y hampones. Recordemos que del mismo año es la incómoda y espinosa “Silent Dust” (1949).

Pero aún así, la trama (y la trampa) guionista se apoya en concatenar peripecias apuradas que contienen en sí mismas la espoleta de su desactivación, lícito pero artificioso, más aún cuando dentro de un registro que se presume serio aparecen situaciones chocantes y en algún caso casi hilarantes (véase en el destripe).
Distinta consideración merece el aspecto técnico con un rodaje que conjuga muy acertadamente ritmo y tiempo con afortunados momentos cinematográficos en los que la acción se ajusta estrictamente a la narración por la imagen.

Entretenida y aprovechable.

Melodrama al uso de su época que ha quedado lastrado por el paso del tiempo, tanto por el exagerado abundamiento en las claves del género como por la superación de los tópicos de la historia, otrora escandalosos y que en una visión actual resultan risibles.
En el primer caso por el forzamiento del guion hacia situaciones que buscan el efectismo dramático, pero que por su falta de naturalidad resultan dudosamente creíbles (alojamiento del inquilino o la pintoresca vista judicial), En una trama tan pretendidamente controvertida, la introducción -casi intromisión- de una pareja cómica (padres), en lugar de distender, desentona.

En segundo lugar porque si bien la etapa dorada del cine argentino -como la del mexicano- explotó la esencia de lo melodramático, éste era un recurso comercial con el que cinematográficamente se vehiculizaban excelentes películas; sin ir más lejos, la impagable “Dios se lo pague” (1948) del propio director.
En el caso que no ocupa no aparece esta estrategia.

Elenco desigual con interpretaciones asimismo dispares.
En la algo talludita pareja protagonista destaca Zully Moreno, más voluntariosa y convincente que su oponente Carlos Moctezuma cuya expresión ojuda condiciona una interpretación algo extática.

Obra menor de Gino Amadori, buen artesano bastante a menudo entorpecido por su prolijidad. Como sucede en este film, el oficio no disimula la rutina.
Este sesgo puede apreciarse claramente al final de su trayectoria cuando encadena películas replicantes con Rocío Dúrcal o Pili y Mili: completamente resueltas, absolutamente intrascendentes.

De no ser anterior a ellas, Jakten (1959) podría verse como un cruce entre Jules et Jim (Truffaut, 1962) y La caza (Saura, 1966) en la medida en que en ambas el paisaje romántico –en sentido byroniano- aflora la cinegética de los comportamiento humanos.

El argumento aborda la sempiterna historia del triángulo, y también del triolismo, amoroso en un juego de amagos, complicidades y simbolismo (con el arte de la caza) que entreveran la ambigua fragilidad de sentimientos, en principio, tan consistentes como el amor, la amistad o la maternidad y las elecciones al respecto.
Nada nuevo, pero quizá lo más interesante estriba en la propuesta formal de la narración con una puesta en escena que en 1959 está ya en el espíritu de las nuevas olas, así los personajes alternan conversación y monólogo interior, se dirigen al espectador, son interrogados por un narrador que a modo de actor exterior rompe la cuarta pared, la narración muda o elementos pirandellianos y brechtianos con espectadores que irrumpen en el plano e interrogan sobre cuestiones de la trama.

También el expresionismo, como manifestación subjetiva de las emociones de los personajes, está presente, objetivado a través del naturalismo poderoso del paisaje, el páramo ambiguo, lleno de vida y de muerte, que transfigura y presagia los impulsos de la triada protagonista en su doble registro de amantes y cazadores. Expresividad verbalizada en la reflexión final de la protagonista contemplando el agua como un espejo en el que uno se ve nítido, pero en el que no ve las corrientes que subyacen. La superficie es la de la imagen que ofrecemos con decisiones responsables, la profundidad es la fuerza de la vida en la que uno se reconoce viviente y humano.

Cine nórdico, pausado, reflexivo, contemplativo, pero con aires de Losey, de Resnais, de Truffaut (y con algún elemento de inspiración o préstamo bergmaniano).

Leo por ahí que de The Flame fue uno de los proyectos mejor presupuestados de la productora, lo que insinúa que la Republic Pictures nunca estuvo boyante. Porque justamente se adivina un guion prometedor al que, después, en su realización le falta vuelo cinematográfico al resentirse de las restricciones inversoras que se acusan en el abuso del narrador en detrimento de la narración y en excesos de interiores y maquetas.

Temáticamente es una película hibrida que arranca como un negro canónico, desde el que se abre a la intriga y al enredo para confluir en las pasiones del melodrama. Con un planteamiento inicial algo rocambolesco, la trama encuentra (o debería encontrar) su clímax en el segundo tercio cuando se nos ofrece un juego de ambigüedades e intríngulis entre personajes, algo desaprovechados por Auer que no profundiza en los registros dramáticos de aquellos (aquí es donde se echa en falta un Siodmak o un Lang) y lo que se debería haber producido un in crescendo de intriga, por el contario, se modula hasta el final en la contención narrativa.
No obstante, aparte de la atmosfera de patraña que comparten el argumento y el guion, la película entretiene y uno espera, incluso intrigado, la aclaración del sorprendente inicio. (Ver spoiler)

De Duvivier, que alcanzó la excelencia en los años treinta, lo mejor que puede decirse es que fue un buen artesano, lo abordó todo y lo adaptó todo, desde fiascos como Anna Karenina (1948) hasta la mejor adaptación que se haya hecho de Simenon (Panique, 1940).
En ese batiburrillo cinematográfico entra Boulevard, una comedia costumbrista y ligera sobre el ambiente -castizo- del Pigalle parisino del que hoy no queda más que el trasnochado Follies Pigalle , tampoco queda mucho más de una película, rodada ya en la decadencia de Duvivier, que no tiene más pretensión que entretener con las trapisondas del vecindario de Montmartre pivotando en torno al revoltoso y petulante zagalón encarnado por Léaud, todo ello trasunto amable de lo que veinte años antes fueron los descarnados personajes, en esos mismo escenarios, del realismo poético.
Se deja ver, sobre todo para los que como yo añoramos reconocer retazos de un París perdido irremediablemente.