Antes de nada dar las gracias a Giuseppe Rotunno (dir. de fotografía también del Gatopardo). Él tiene gran parte de culpa de que la imaginación exuberante y la escenografía de Fellini quede plasmada de forma bellísima. Es eso precisamente lo más destacado de la cinta ya que toda la grandilocuente vertiente visual es fastuosa; los peinados, el maquillaje y vestuario, el vivo contraste cromático (con colores muy “pop”) y la iluminación (las calles de la ciudad al principio de la película parecen de una historia de ciencia ficción, con azules metálicos y brumosos, grises y reflejos húmedos en las paredes), los turbulentos cielos, barcos que parecen monstruos marinos acorazados, las sombras en las paredes, el polvo arremolinado alrededor de los actores, la reconstrucción de la ciudad con enormes decorados, y unos exteriores (también artificiales en la mayoría de los casos) que provocan una malsana sensación similar a la visión del sexo que nos ofrece la película y encajan perfectamente con la atmósfera de pesadilla filmada que tiene. Interesantes las reflexiones que he leído sobre el uso del espacio, desecha Fellini el fuera de campo y la elipsis y trata de aprehender todo el espacio con el que cuenta, mostrando los decorados y los detalles en un afán exhaustivo de mostrarlo todo (“ya que lo he construido...”, imagino que pensaría).

La película nos ofrece una visión del libertinaje de la Roma imperial bastante sombría y decadente (el libro de Petronio no es más que una excusa). Está narrada (por decir algo) de forma episódica (pero dispuestos los episodios de forma abrupta, a saltos y sin rigor) y nos cuenta las distintas vicisitudes por las que pasa el protagonista, pero sin un hilo conductor que la haga entretenida y al que se pueda agarrar el espectador, que acaba siendo fagocitado por tanto exceso visual y alegórico, por el ego desmedido de Fellini, por sus sueños, ambiciones estéticas y (más que nunca) caprichos.

Una película para ver en pantalla grande. Desgraciadamente la he visto en TV (pierde gran parte de su encanto) y la nota se resiente por eso.

Uno de los grandes clásicos de Fellini. Película sombría y cáustica, siempre me había parecido excesiva, tan recargada que el resultado final quedaba mermado a pesar de ser indiscutiblemente buena.

En el último visionado (hace unos cinco días) he cambiado de opinión. Me fascina como siempre pero esta vez no hay cansancio, sigo pensando que sobran minutos, lo que quiere decir queda claro y algún momento es redundante pero esta vez el metraje no se resintió (incluso el que me parece superfluo por reiterativo) y todo tiene la misma fuerza. De todas formas quizás la próxima vez diga lo contrario, esto con Fellini es normal.

Por lo demás esta peli la conocemos todos: cine profundamente moral, dividido en episodios sin un argumento férreo (sucesión de fiestas y encuentros diversos en la noche romana) y con momentos de gran potencia visual (Anita Ekberg en la fontana de trevi es ya una imagen antológica). Un cine alejado del neorrealismo y ácidamente subjetivo, Fellini molestó creando un mundo propio, reflejo de la realidad pero reflejo personal al fin y al cabo (esto importunó a los defensores del realismo crudo como única forma de cine humanista y eficaz). Es decir, aparecen bellísimas composiciones y se explotan las imágenes buscando la fascinación estética en la forma de situaciones que son mordazmente criticadas en el fondo. Esto hoy está superado y parece absurda la controversia pero cuando se rodó la cinta provocó airadas reacciones en contra.

Nos retrata la decadencia, perversión y frivolidad de una sofisticada pero corrompida aristocracia, la banalidad del star system y, desde luego, los parásitos que les rodean, esos periodistas y paparazzis que les hacen el juego o mendigan fotografías e historias sensacionalistas con las que alimentarse (no sigo enumerando, Betomovies ya ha citado en su crítica los aspectos fundamentales). También nos habla de religión y la iglesia en uno de los episodios más flojitos en mi opinión (ahí da la sensación de que se desvía y de que empieza a querer abarcar demasiado). En definitiva, retrato de una anestesia existencial, intelectual y moral en la que el protagonista también caerá incapaz de vencer su propia crisis superado por la duda de si tiene talento para desarrollar una actividad creativa como escritor, o conformarse con la más agradecida labor periodística que realiza. Indefinición que se refleja también en su vida de pareja: por un lado es un conquistador empedernido pero por otro es incapaz de abandonar una relación estable que él mismo califica de “maternal”.

Todo ello mostrado con el estilo caricaturesco habitual, deformando la realidad para hacernos partícipes de lo que cuenta. El estilo realista de sus primeros films aún no ha desaparecido pero el mundo subjetivo y simbólico posterior ya se nos anticipa, más contenido y por ello, para mi gusto, más efectivo (no acabas agotado por el barroquismo de otras ocasiones).

Con una evidente carga autobiográfica, Fellini nos cuenta la vida de unos jóvenes de provincia y nos retrata su hastío y tedio. Unos jóvenes ociosos que no hacen nada para trabajar ni ganarse la vida, viven de sus familias y solo les interesa ir con amigos y mujeres (ninis de entonces que delataban la falta de certezas y expectativas de la juventud italiana de la época). Un cine moral y humanista pero no por ello menos personal (aunque no tanto, evidentemente, como los −benditos− excesos onanistas y ombliguistas del Fellini posterior).

La película está vertebrada por una historia principal −la del joven matrimonio− pero a su alrededor aparecen diversos episodios en los que vemos también al resto de personajes (y su estancamiento vital). Ese núcleo principal es lineal en su desarrollo mientras que el resto de situaciones tienen muchas veces el ritmo que marcan los recuerdos, como si Fellini los reconstruyera siguiendo los fogonazos caprichosos de la memoria (no todas son así, también hay subtramas construidas de forma convencional). Es ahí donde cobra especial relevancia la voz en off del narrador, una extrañísima voz recapituladora que plantea dudas sobre su origen (¿es el hermano de Sandrina, es el propio Fellini?).

Por ello, la película tiene una doble vertiente: por un lado una narrativa más clásica, en la que Fellini demuestra su capacidad narrativa para contar una historia logrando la conjunción entre imagen y texto escrito (la película avanza muchas veces con el mínimo uso posible de la palabra, apoyándose en gestos, miradas y frases a medias); pero también atisbamos ya cierto barroquismo, aún desde el realismo del cine italiano de entonces (es pronto para la vertiente más desaforadamente subjetiva y casi solipsista que después tomaría su filmografía), anticipando algo de su posterior iconografía: el carnaval, la forma de retratar la tienda de antigüedades, las calles vacías y el viento, los amigos una mañana en la playa, el tonto del pueblo con la talla del ángel... y, por supuesto, la música de Nino Rota generando esa atmósfera tan particular en las películas de este director. Es, por tanto, un Fellini más sosegado y menos artificioso que en su etapa posterior, pero la semilla del cine que le convertiría en una auténtica figura está muy presente.

En todo caso, a mí me parece una película pequeña pero en ningún caso una obra menor, igual de válida que su posterior cine, que nos presentaba (era, creo, su tercera película) a un joven realizador con unas preocupaciones estéticas y una caligrafía visual que ya se apuntaban como propias. Y con un final antológico: los travellings sobre las camas de los amigos, como si el tren pasara por sus habitaciones dejándolos −a ellos y a su propia juventud− atrás.

La otra vertiente del cine de Bergman: las relaciones personales toman el testigo de las reflexiones metafísicas.

La película consta de varios capítulos (se rodó para TV) y en ellos vemos la evolución de las relaciones de una pareja, con cada etapa emocional de ambos bien marcada. Somos partícipes de la intimidad de ese matrimonio burgués desde nuestra privilegiada posición de voyeurs, como si espiáramos detrás de la puerta de su dormitorio.

Las reflexiones sobre la pareja, el matrimonio, el amor, el sexo, la convivencia, la soledad, la dependencia y el cariño son innumerables, es absurdo tratar de apuntarlo aquí. Sólo diré que nos encontramos en ellas, de una u otra manera está diciendo cosas que todos pensamos (sufrimos, hacemos...) en ocasiones, aunque llevado por supuesto al extremo (no quisiera verme una relación tan tortuosa). Incluso cosas que no vemos (pero que sí están) o no nos atrevemos a plantear muchas veces.

Una película intensamente humana y emocional, casi impúdica y morbosa en la forma de mostrarnos sin tapujos el drama de este matrimonio asfixiante. Puede parecer difícil al principio pero, poco a poco, te vas enganchado a sus conversaciones y reacciones.

Por último no me resisto a destacar a una Liv Ullman descomunal, perfecta en su forma de aguantar la cámara posada en ella como si fuera la mirada de un espectador de teatro a menos de medio metro.

En esta cinta, Ingmar Bergman se recrea en algunas de sus obsesiones: el misticismo y lo inmaterial vs. el racionalismo y escepticismo (la ciencia, en definitiva). Evidentemente, están también las archisabidas referencias a la muerte, los bajos instintos y la búsqueda de refugio en esos ¿artificios? místicos a los que recurrimos ante la desesperación de la extinción de la propia existencia. Todo confluye en un final extraño, cercano al género de terror (acertada la vinculación entre esta película y Edgar A. Poe; su desenlace parece sacado de uno de sus relatos).

Los temas, por tanto, son variopintos. Los sucesivos encuentros de los personajes (todos aportan algo) sirven para que se vayan planteando cuestiones, a veces incluso empleando, cosa rara en el sueco, el sentido del humor. Especialmente interesante es la reflexión (latente durante todo el metraje) sobre el cine. Son varias las ocasiones en que el vínculo entre lo narrado y el propio cinematógrafo es evidente, haciendo patente la reflexión sobre el cine como truco o ilusión. Para gozar del cinematógrafo (del arte en general) hay que entrar en ese juego del engaño y de la cuarta pared.

La realización, la iluminación y el blanco y negro (con mucho contraste y nitidez) potencian un cierto expresionismo, acrecentado por los afilados primeros planos (sobre todo de von Sydow) y un cierto preciosismo en la forma de corregir, mediante leves pero agudos movimientos, las posiciones de la cámara. Una película por ello a ratos recargada y gótica, tramposa en su parte final, pero que ensambla perfectamente fondo y forma.

En todo caso con Bergman, Tarkovski y tantos otros autores, es más relevante la conexión emocional que la pura comprensión. Siempre defenderé que estas películas no son aburridas sino personales y, por tanto, difíciles (estamos accediendo al interior de una sensibilidad ajena y, probablemente, superior a la nuestra). Hay que hacer propias primero esas obsesiones (y no siempre el plano racional es el más adecuado o el único para ello) para poder valorarlas. Pero esto pasa en cine, literatura, pintura (la eterna y aburridísima discusión e incomprensión sobre lo abstracto). Búscate en lo que te cuentan, entiende los postulados que te plantean, y luego juzga. En caso contrario, corremos el riesgo de reducir lo que vemos a nuestras propias limitaciones.

Por eso aquello del "nada es verdadero, nada es falso" que tanto le gustaba a Bergman puede que cobre plena significación aquí y nos sirva como principio rector con el que acercarnos a su cine (sobre todo cuanto más nos acerquemos a su obra capital, 'Persona'). "Nada es verdadero, nada es falso"; una ambigüedad que encaja perfectamente con el final de opereta de este film, que cierra "burlesque" el gran guiñol al que hemos asistido.