'Maniac' comienza con fuerza. En un paseo nocturno en coche que nos recuerda a Drive (no sólo por la cámara subjetiva, sino también por la música synth ochentera), Elijah Wood da caza a su primera víctima, arrancándole la cabellera de forma brutal. Escenas como esta se sucederán a lo largo de la película, haciendo las delicias del aficionado al gore. Maniac nos cuenta la historia de Frank, un joven solitario que es propietario de un almacén con maniquíes. Siendo psicológicamente inestable, intentará mantenerse a raya y ser una persona normal cuando conoce a Anna, una encantadora fotógrafa que le pide sus maniquíes para una exposición. Pero las voces de su cabeza siguen dictándole que mate.

La película funciona primero por la interpretación de Elijah Wood, que a pesar de aparecer en pantalla escasos 15 minutos, su omnipresencia carga con el peso del relato. Sus facciones tristes y pómulos hundidos reflejan su desesperación al mirarse en el espejo, así como el soterrado deseo de cambiar y redimirse. El espectador llega a pensar que tiene probabilidades de conseguirlo, a pesar de que su enfermedad mental le persigue como una sombra. El guión de Alexandre Aja consigue, pues, crear un personaje con enjundia que no sólo está escrito para matar.

Después está la decisión estética de rodar la mayor parte de la película en plano subjetivo. Con ello se consiguen unos planos muy chulos y sumergir más al espectador en el momento, pero también se desvelan las deficiencias del guión. El plano subjetivo nos anticipa la información de que va a haber una nueva víctima. Esto ocurre en muchos giallos. Lo malo en este caso, y el punto flaco del guión de Aja, es que algunas escenas de asesinatos no tienen ningún efecto en el desarrollo de la trama, lo cual produce una sensación de monotonía cada vez que una víctima aparece en el radar de Frank.

El director introduce de forma contenida unos flashbacks que no molestan, pues son pocos y ayudan a describir las motivaciones del protagonista sin caer en subrayados. La labor de Franck Khalfoun es en todo momento efectiva y dinámica, pero al contrario que en 'Stoker', donde se compensaba la simpleza de la historia con una inagotable creatividad, aquí hay "sólo" buen hacer. Es más que suficiente para entretener, pero no para indagar con más hondura en las oquedades de la psique humana.

Alfonso Cuarón ha conseguido hacer dos de las mejores películas de ciencia-ficción de este milenio: Hijos de los hombres y esta. Mientras que la primera retrataba las consecuencias sociales de un pensamiento etnocentrista que nos lleva a dañar el planeta Tierra y, por ende, a nosotros mismos, esta retrata el terror de perder el planeta Tierra y, por ende, el terror a perderse a uno mismo.

Es un error pensar que la simpleza del planteamiento impide a 'Gravity' llegar más lejos. El ir de una base a otra y encontrarse con un problema tras otro puede parecer repetitivo. Pero el modo en el que la protagonista reacciona ante estos problemas, la intermitencia de su fe y su progresivo endurecimiento, esconden el significado último de la película. No resulta difícil imaginar cada base como una etapa de la vida por la que todos pasamos, y que el astronauta es ese ser apartado del resto y rodeado de soledad que en ocasiones nos sentimos. Repetimos errores, la repetición nos llena de un vacío existencial por ver que nada cambia. Hasta que nos damos cuenta de que el cambio no es algo que venga a tocarnos a la puerta. Nosotros tenemos el poder sobrenatural de invocarlo. ¿Cuántas heridas hemos de recibir en nuestro entorno para interiorizar lo que va mal? ¿Cuántas caídas nos hacen falta para cambiar los patrones de actitud auto-destructivos? ¿Necesitamos sentir la muerte a un palmo para darnos cuenta del tiempo perdido?

Hablemos de la técnica. ¿Es una mera floritura comenzar la película con un (falseado) plano secuencia de casi 20 minutos? No. Y no es sólo por el plano secuencia, sino el modo de rodar la acción. Cuando en un momento, Ryan Stone (Sandra Bullock) se desprende del palo y este da vueltas, la cámara sigue su recorrido desde lejos hasta que se acerca a Ryan y da las vueltas con ella. Mientras uno ve a película no se da cuenta de esto, pero a posteriori resulta obvio que la intensidad lograda se debe a que la cámara ha estado cerca del personaje. El seguimiento que hace la cámara no es el del ombligo del director, sino el de los personajes, el de la vida en movimiento. Hay vida en las escenas de acción, y por eso funcionan mejor que en la mayoría de productos actuales.

Otra cosa que agradezco son los puntos cómicos del personaje de Matt Kowalsky (George Clooney). La película podría haber tenido un aire de importancia y seriedad a lo Nolan, cosa que se evita con las numerosas bromas de Matt. Y tampoco están ahí de forma gratuíta. Es la táctica que él usa para calmar a Ryan, incluso cuando sabe que es muy probable que muera. El humor como último refugio, donde el miedo no puede penetrar. También me ha sorprendido mucho la labor de Sandra Bullock, y creo que va a callar muchas bocas. Bullock ganó un Oscar por regurgitar arquetipos de la mujer americana actual en 'The Blind Side' que nunca se sentían naturales, pero aquí está más humana y natural que nunca. Seguramente ayudó el método de rodaje (estar encerrada en una caja la mayor parte del tiempo), que obligó a la actriz a experimentar sensaciones de aislamiento muy parecidas a las de su personaje.

Hay dos escenas ejemplares en la cinta. Aquella en que Ryan se quita el traje por primera vez, quedando en posición fetal, con los cables del traje actuando como cordón umbilical. Se le brinda a la protagonista y al espectador un ansiado momento de descanso, y hace que te quieras acurrucar en la butaca también. Esos raros momentos de genuino placer en la vida adulta que te retrotraen al génesis de la existencia. Es un plano que alcanza su máximo potencial: funciona narrativa, emocional e intelectualmente. Lo mismo pasa con aquella escena en la que Ryan consigue levantar sus pies tanto física como espiritualmente. En estas dos escenas, lo concreto y lo abstracto se unifican. El aspecto metafórico se hace visible sin tener que intelectualizar la obra pues esta te lleva directamente al subtexto sin intermediarios, con la visceralidad como único conducto.

'L'inconnu du lac' es una película sorprendente en su uso del naturalismo como lanzadera para plantearse cuestiones más abstractas. Alain Guiraudie crea un microcosmos en los alrededores de un lago, con extraños intimando y otros extraños mirando a los primeros. Con pocos recursos, y un estilo de dirección muy austero, se retratan con mucho tino pasiones que consumen y otras que se callan. Sirviéndose tan sólo de planos fijos del lago en calma y los árboles meciéndose, ya se nos avisa de que algo no va bien. No es tanto un desajuste ambiental, sino anímico. Guiraudie acierta en no romper la unidad de espacio, logrando así una coherencia interna y hábil conocimiento de la prioridad dramática, a pesar de que algunos espectadores lo juzguen como repetitivo. No nos interesa la vida rutinaria de los personajes fuera del lago, porque es ahí donde se sienten confusos, inseguros y turbados.

El ambiente conseguido debe gran parte de su éxito a sus actores, y al modo en el que se establece la dinámica de sus relaciones. Franck, el protagonista, conoce a Henri, con el que tiene conversaciones muy agradables y sinceras. Cada mañana, vemos a Henri apartado del resto de hombres, y cuando Franck se acerca sabemos que van a sentirse mejor. Se alivian mutuamente, aunque sólo sea de forma verbal. Conocen las inseguridades del otro, y saben decir las palabras adecuadas sin juzgar los impulsos del otro. Hay armonía. Entre ellos surje una relación platónica, que se hubiera visto consumada de no ser por la aparición de Michel. Más que un personaje, Michel es una fuerza. Una fuerza ante la que el personaje se rinde, somete su voluntad e incluso sus valores, después de ser testigo de algo horrible.

Conforme la película va avanzando, la abstracción en los personajes que al comienzo intuíamos va resultando más clara. Franck es una criatura indecisa, con las piernas a punto de desquebrajarse; una de ellas está en la tierra, y la otra es arrastrada por una peligrosa corriente. Henri es la tierra, paradigma del alma pura, buena y estable, que tal vez por resultar demasiado predecible a ojos de los demás, siempre acaba quedándose sola. Y Michel es esa fuerza pasional que envuelve y hace que quien la siente sacrifique lo que sea con tal de obtener una migaja de sus encantos. Hacia el final, vemos cómo el alma pura, cansada de ser abandonada constantemente, ve su soledad como un martirio irrevocable al que prefiere poner fin. La fuerza del deseo, como la corriente de destrucción que es, accede a llevarse con él al alma pura. Y la criatura indecisa se queda sin la posibilidad de regresar con ese alma afín, atrapado para siempre en los dominios de la fuerza a la que decidió entregarse.

Ecos trágicos de las obras de Sófocles o Esquilo se filtran en este retrato de caracteres atrapados en una miseria autoimpuesta. Los personajes aquí funcionan a dos niveles. Por un lado, son símbolos que elevan la ficción y la historia que se cuenta, retazos de una honda y atemporal naturaleza humana. Por otro lado, funcionan como personajes con su historia concreta dentro de la ficción. Normalmente, los personajes que simbolizan algo no suelen resultar creíbles dentro de la ficción, y los que sí resultan creíbles rara vez trascienden los confines del guión. Aquí se consigue cubrir ambos flancos, y eso es algo de lo que Alain Guiraudie debería sentirse muy orgulloso.

'The Congress' abre con un plano de exquisita belleza y precisión, pues resume la tesis del primer acto de la película. El rostro de una actriz en declive, con banderas hondeando en el fondo como signos de éxitos pasados que amenazan con derrumbarse para siempre, y las lágrimas que añoran un pasado cada vez más lejano. La cámara se va alejando lentamente, como dejando espacio emocional para que el personaje de Robin Wright pueda asimilar las duras verdades que el personaje de Harvey Keitel le está contando. Es un plano maestro en su sencillez, pues al priorizar el rostro, y la reacción que este tiene ante lo que oye, implica de lleno al espectador en el drama de la protagonista y despliega ya desde el principio algunos apuntes de su discurso sin resultar sobre-explicativo. Sabemos que a Robin le ofrecen una última oportunidad como actriz. Una oportunidad que conlleva someterse a un proceso revolucionario, que por un lado promete inmortalizar la imagen del actor, y por otro, podría destruir la esencia misma de su trabajo.

Otra gran escena merece ser mencionada, una de las últimas antes de que la película pasa a la animación. Es aquella en la que Harvey Keitel fuerza la emoción en Robin Wright para que el programa pueda registrar sus emociones. Keitel cuenta la historia con una naturalidad y cercanía sólo accesible a los de su nivel. Lo curioso es que cuando llega a la parte mala, al miedo al éxito de Robin, a sus ansiedades y a lo fútil de todo su miedo, la película crea un momento genuinamente emotivo partiendo de lo falso: Harvey Keitel cuenta su historia sólo para provocar emoción en Robin, así como el guionista creó esta escena para emocionarnos a nosotros. Pero aquí el guionista va un paso más allá, y con esa falsedad como punto de partida parece arrojar luz sobre los engranajes del cine, reivindicando la capacidad de los trucos de la ficción (que no son más que mentiras en su estado original) para llegar a lo verdadero. Llegados a este punto, 'The Congress' ya podía seguir con un fundido a negro de hora y media, que seguiría teniendo más valor que la mayoría de películas que vemos en la cartelera.

El único pero que le encuentro a 'The Congress' es su dispersión temática. Hay una elipsis de 20 años en la que se nos introduce en el mundo animado de forma algo repentina. Y no sólo eso, sino que también se produce un cambio del eje temático. Lo que parecía un retrato compasivo del actor y su incierto futuro bajo los caprichos de Hollywood (hay ecos a 'Barton Fink', sobre todo en la figura del ejecutivo sin escrúpulos encarnado a la perfección por Danny Huston), pasamos a cuestiones más amplias como la dificultad de retener una noción de la identidad propia, la posibilidad de realidades adyacentes o el cumplimiento de deseos a través de esas realidades imaginadas (aquí hay ecos a 'Paprika' e incluso a 'Synecdoche, New York'); y tras un paseo por esas cuestiones abstractas, viramos a algo más mundano como la búsqueda de un hijo. Pero cuando parecía que la película podía decepcionar al optar por lo simple, volvemos a la imagen real y descubrimos un futuro que se ha ido al garete (varios planos de rostros sucios y desesperanzados recuerdan al clímax 'Hijos de los hombres'), donde el personaje de Paul Giamatti se ha convertido en el último reducto de calor humano para Robin, y la única prueba de que su pasado existió. Mientras, oímos una inspiradísima banda sonora de Max Richter que pone en relieve lo trágico de nuestro devenir como sociedad alienada.

A pesar de que estos cambios del eje temático puedan parecer arbitrarios, responden en realidad a la naturaleza camaleónica del discurso de Ari Folman: en una sociedad en la que el componente humano cabe en un chip y el humano es desterrado a una tierra de alucinaciones, el mundo tal y como lo conocemos se pierde en la lejanía. Cuando lo que creíamos conocer empieza a adoptar formas extrañas e intimidatorias, la necesidad de volver a lo básico (la búsqueda del hijo) es el paso más lógico. Por tanto, es posible que en algún punto del segundo acto el espectador se pregunte el propósito de lo que está viendo, pero esa confusión momentánea responde a la propia confusión que sienten los personajes ante el mundo que les rodea, y se resuelve pronto.

'Hipopotamy' es un cortometraje que habla de la condición humana sin tapujos. No lo hace de un modo vago, ni usa la condición humana para justificar una propuesta vacía... Habla de la condición humana desde el puñetazo en la tripa, de forma directa. En esencia, 'Hipopotamy' expone la eterna disyuntiva entre Jean-Jacques Rousseau y Thomas Hobbes. ¿Es el ser humano bueno o malo? ¿Es el estado natural de los hombres la guerra interminable movida por motivos egoístas? ¿O es posible la armonía? Al principio, el corto nos muestra una escena idílica, con unas mujeres bañando a sus hijos... Hasta que el hombre hace acto de presencia, con sus demandas, su agresividad y sus armas erectas. El caos no tarda en sembrarse, y se suceden imágenes que remueven lo más hondo del alma. El hombre somete a la mujer y destruye al infante. Cuando lo más terrible ha pasado, vemos la posibilidad de una reconciliación en una danza ritual entre hombre y mujer, un lenguaje gestual que sirve para sincronizar las necesidades de una y otra parte. ¿Será la paz duradera? ¿Hemos hallado en la evolución del lenguaje y el conocimiento un modo de romper con lo primitivo? ¿O está la historia destinada a repetirse de otras formas y con diferentes colores?

El cortometraje adquiere un cariz cínico si pensamos en que describe los cimientos de nuestra sociedad patriarcal. Que todo empezó así, y que lo que somos ahora es un resultado de esos actos y esa violencia. Es perturbador entretener la noción de que lo que hemos visto en el cortometraje es una versión extrema de cosas que vemos en el día a día. Después de todo, las relaciones de poder siguen campando a sus anchas en el presente, sólo que camufladas bajo tácticas más sutiles. Puede que sólo hayamos encontrado sistemas más complejos y menos directos de lidiar con nuestra violencia inherente.

Piotr Dumala no es ajeno a temas de calado, pues trabajos anteriores suyos incluyen una versión animada de 'Crimen y castigo' de Fiódor Dostoyevski o una biografía de Franz Kafka. La música de Alexander Balanescu (colaborador habitual de Michael Nyman) enfatiza esa dualidad entre lo más bello y lo más cruento del ser humano. Paz, guerra, sexo, violencia, miedo, muerte, fin abrupto de la inocencia... Temas inmortales que son tocados y tratados con exquisita sensibilidad en menos de un cuarto de hora.

Para encontrar el motivo del título del cortometraje, baste con extraer un par de datos sobre el ciclo vital de los hipopótamos y su comportamiento: "El apareamiento se produce en el agua, con la hembra sumergida durante la mayor parte del encuentro y emergiendo su cabeza periódicamente para tomar aire. Son uno de los pocos mamíferos que dan a luz bajo el agua, como los cetáceos y sirénidos". Y la más reveladora: "Cuando una zona está densamente poblada, o cuando un hábitat comienza a hacerse pequeño, los machos dominantes intentarán en ocasiones matar a las crías, aunque las madres los defenderán de forma muy agresiva, llegando incluso a matar al macho".