En la excelente composición del personaje de Spader destacan las dubitaciones en sus diálogos que probablemente reescribiera añadiéndoles la naturalidad de lo imperfecto. La media sonrisa, la mirada interrogativa y esos titubeos denotan la inseguridad de un personaje que sólo está dispuesto a participar en la vida con la mirada. Graham nos descubre su voyeurismo a la primera que se presenta cuando le pregunta a Ann si ha salido alguna vez en televisión: consciente o inconscientemente, desde el principio la imagina víctima de su objetivo. Pero Graham no es el clásico "voyeur", una tensión interna le acomete y se manifiesta en sus contradicciones. Si por un lado se resiste a encerrarse bajo siete llaves, según afirma, por el otro pronto se enclaustra para rehuir el contacto con los demás. Sin embargo, la puerta de su casa permanece abierta y su contacto con el mundo se mantiene gracias a esta circunstancia que permite las distintas intrusiones del trío de protagonistas. Me interesan aquí dos escenas de la primera parte de la película en la que se presenta el personaje: la sobremesa con el matrimonio de John y Ann y la charla en el café a solas con Ann.

En la primera, sorprende la atracción creada entre Ann y Graham a expensas del marido que se muestra en todo momento cínico y distante. Las miradas de Graham gravitan en torno a la figura de Ann desplazando a su amigo al que, por otra parte, ya nada le une después de nueve años de separación. El número nueve alude al cambio de vida, a una muerte y una resurrección simbólicas (en consonancia con su costumbre de vestir de luto). Además de ese detalle de numerología hay otra referencia bíblica en la mención a la costumbre de la mujer de salar en abundancia las comidas. La sal se ofrendaba en los pactos realizados ante dios y probablemente sea una vaga referencia al pacto de fidelidad del matrimonio. Las posturas aparentemente opuestas de John y Graham se confrontan simbólicamente. Mientras que John, el infiel, se mofa de esa manía de su mujer de poner tanta sal, de Graham se nos dice anecdóticamente que años atrás "oficiaba misas privadas detrás de la capilla", en alusión a su fidelidad.

En la escena del café los personajes de Ann y Graham tienen la posibilidad de intimar en ausencia del marido. Graham pide té helado, una bebida que le caracteriza durante toda la película, hasta que logra figuradamente romper el hielo, ponerse del otro lado de la cámara -algo que aterroriza a cualquier "voyeur"- y expresar sus temores. Quizá la elección del té helado invite a una intimidad cuyo propósito parece ser antes la curiosidad que la lascivia. Graham descubre su impotencia mientras Ann acaricia inadvertida y repetidamente el pie de su copa de vino blanco en un ligero movimiento de vaivén. No hay lascivia en ese gesto porque no hay consciencia del mismo. Ese detalle mínimo de puesta en escena adelanta el tipo de relación que se establece entre los dos personajes y que prefiero no revelar aquí.

Me parece sencillamente genial encontrar en una invidente la némesis del protagonista "voyeur". Una ciega que se muestra temerosa de ser filmada, temerosa de la mirada de los demás. Un miedo que comparte con el protagonista, como también el bastón de punta afilada con el que se defiende que recuerda al arma de Mark. Aun detrás de esa aparente diferencia de la capacidad de ver se oculta quizá una semejanza. ¿No es acaso alguien que todo lo mira, al que siempre le acompaña su cámara como un nuevo apéndice de su cuerpo, en cierto modo un impotente? En el acercamiento a sus víctimas con la extremidad de la cámara fálica y enhiesta apuntando a sus cuellos podemos ver una violación repetida una y otra vez, como una tentativa de exploración que siempre resulta infructuosa. En "La ventana indiscreta", mucho más sutil, el miembro fálico figurado era la pierna escayolada de James Stewart "que proyecta su pierna rígida hacia adelante en una especie de priapismo quietista" (la cita es de "Días de cine"). En nuestra película, Mark ansía encontrar el rostro del miedo, el que viviera en su infancia, el que buscara su padre a su vez, pero no logra hallarlo, el fundido en negro siempre se le adelanta velándole la imagen. Esta veladura es como la de la invidente, la marca de una impotencia traumática. Fíjense en el momento en que se conocen, ella le pregunta si conocía a la chica asesinada y al encontrar una respuesta negativa, lamenta no tener información de primera mano. Le hubiera gustado verlo ella misma y ya que no le es posible, trata de verlo a través de los ojos de los demás. Mark llega a darse cuenta de la afinidad que existe entre él y la ciega y quizá por ello actúe del modo en el que lo hace. Esta relación me recuerda la que existiera en "El túnel" de Ernesto Sábato entre Castel, uno de esos tipos que como Mark siempre está mirando del otro lado de la ventana, y el invidente repulsivo como una serpiente. Es una lastimosa inconsecuencia, sin embargo, que en esta película el personaje no tenga una continuidad.

Dororo, el héroe de esta historia, es un hijo de reyes condenado por su padre a una muerte segura. Como muchos héroes fundadores de pueblos pertenecientes a otras mitologías (Sargón, Moisés, Ciro, Rómulo, Edipo, Paris, Perseo, Gilgamesh) se le abandona a las aguas en una caja para ser recogido río abajo por un padre putativo. Otto Rank trata la cuestión en "El mito del nacimiento del héroe". De acuerdo con el desarrollo lineal y escalonado de la epopeya, el héroe trás vencer sucesivos avatares termina por alcanzar grandeza y gloria y recuperar su condición perdida.

Wenders ha convocado al menos dos veces a otros directores para indagar en las motivaciones que les lleva a hacer cine y en el futuro del séptimo arte. La segunda vez fue con "Lumière et compagnie" en 1995 (película que esperemos puedan incluir próximamente en la base de datos los amigos de Filmaffinity). La crisis de la representación, tema de nuestro siglo en todas las artes, ocupa el trasfondo de estas iniciativas. Si algo dejan en claro es la despreocupación de los cineastas por la construcción de un discurso, sus respuestas son la mayoría de las veces pobres y escasamente valederas, claro que el tiempo de que disponen no da para mucho más que para buscar la brevedad y el aforismo, la contundencia y la nada. Negarse a responder como hacen algunos no es sencillamente una actitud malhumorada sino el reconocimiento de una imposibilidad.

Hay en la segunda de las películas mencionadas algunos hallazgos modestos. A propósito del centenario del descubrimiento del cinematógrafo se les propone a los cineastas convocados rodar un corto de 50 segundos con la cámara original de los Lumière. El cine dentro del cine es una constante en esos cortos en referencia a la revisión del propio discurso. Algunos se limitan a rodar despreocupadamente, sin pretensiones y lo dicen explícitamente como aquello que dicen los niños cuando pierden en el juego "esto no vale, ¿eh?", para que se lo tengamos en cuenta. Otros incluyen referencias al cine, a Buñuel y a Resnais por ejemplo, y a su mortandad. Aún otros aprovechan la ocasión para la denuncia social como Trueba o para el recuerdo como los cortos dedicados al aniversario de la destrucción de Hiroshima.

Pero para mí, no sé si consciente o no, el corto que los reúne a todos y cifra el problema de la representación, es el de Spike Lee. En sus 50 seg. rueda un primer plano de su hijo y la voz-en-off del director le apremia para que diga "dadda". El niño trata de articular algo, mueve los labios insensiblemente hasta que al final, bordeando el límite, pronuncia la palabra y el corto termina. Podría pensarse que algo puede ser dicho, después de todo, pero no debemos olvidar que el sonido no es sincronizado sino que es un añadido, un simulacro. El crío en realidad no logró articular palabra ninguna. No podemos dejar de pensar que el realizador con toda su autoridad de padre y de director no consigue transmitir nada, no logra formular un sentido y a nosotros sólo nos queda el ruido y la furia y el dadá, no el de Spike Lee sino el de Tristán Tzara. La coletilla final podría ser esa frase de Javier Marías: "Uno no debería contar nunca nada"

Me parece interesante que en esta película tanto las conquistas como los castigos entrañan una serie de pruebas rituales, de juicios divinos. En este extremo, el potro de acero, un deslizadero con el filo curvado de una cimitarra gigantesca, un ingenioso y bárbaro mecanismo mortal que en una escena llena de dramatismo sobrecoge al espectador. En el otro extremo, la campana de oro, el vellocino para la expedición marítima de los vikingos, que arrastra consigo la muerte como un objeto maldito por haber sido arrancada de su lugar de culto, y que parece tañer a muerto con cada nueva víctima propiciatoria.
Por lo demás, quizá no se trate de una película imprescindible pero es francamente divertida gracias a un grupo de vikingos que prefiere aprovecharse del las moritas del serrallo (y de un eunuco amanerado) antes que huir de la fortaleza en la que están cautivos.