La historia The Bride (2023), de Myriam Uwiragiye Birara, se ambienta en algún lugar del norte de Ruanda en 1997, es decir, con el genocidio aún muy cercano, en una zona donde los tutsis fueron masacrados y se centra en una joven de quien debemos suponer que acaba de finalizar la enseñanza secundaria, pues está esperando ser aceptada en la Universidad Nacional para estudiar Medicina. Se trata, por lo tanto, de una adolescente con todo un mundo de ilusiones por delante y durante el transcurso de la cinta sabemos que pasó la guerra en una familia de acogida en Zaire, que todavía era Zaire, pues cambió el nombre a República Democrática del Congo el 17 de mayo de 1997.
Las primeras escenas son casi adánicas en una ambiente de naturaleza exuberante, donde la adolescente juega a ponerse flores blancas en el pelo, como de la novia en una boda se tratara, pero es violada y, por si eso no fuera ya de por sí un trauma lo suficientemente desgarrador, resulta que en numerosos países africanos existe una ley no escrita según la cual la joven ultrajada debe casarse con el agresor, por lo que todo su mundo se desmorona, dado que ya no podrá ir a la universidad y tendrá que resignarse a una vida de esclavitud de facto en un ambiente rural, prácticamente en aislamiento, pues la casa está sola en la montaña y, curiosamente, goza de un nivel estándar en cuanto a la comodidad del mobiliario.
Así las cosas, hay varios flancos desde los que podemos acercarnos a este filme y el primero de ellos, si nos fijamos en el equipo actoral es que la actriz que hace de prima del violador, Aline Amike, sí tiene experiencia previa en el cine, pues ha protagonizado otras dos películas ruandesas: Father’s Day (2022), de Kivu Ruhorahoza, y Twin Lake Haven (2022), de Philbert Aimé Mbabazi Sharangabo. No así el resto del reparto, para quienes The Bride es su primer largometraje, lo cual confirma la tendencia del cine africano de elegir actores y actrices tomados de la calle para enfatizar la sensación de realidad que persiguen.
Otra característica de la cinta de Myriam Uwiragiye Birara es que la presencia de los hombres en la escena es poco más que testimonial. A pesar de ser los verdugos de la historia, su peso en el largometraje es casi un cameo y normalmente quedan desenfocados en escena. Es obvio que la directora se ha concentrado en las emociones femeninas, lo que encaja bastante bien con el tema central de esta edición del FCAT, que son los afrofeminismos y en este caso en concreto dentro de un contexto donde los hombres, los pocos hombres que han sobrevivido a una de las guerras más crueles de las últimas décadas, luchan por desembarazarse del shock postraumático mediante acciones totalmente irracionales, que no les justifica, pero la realizadora tampoco pretende establecer juicios de valores, sino mostrar las cosas tal como fueron. Así, Silas que es el violador y futuro marido de la adolescente lo que ansía es que esta le dé hijos varones para recomponer la familia desaparecida. De hecho, ya ha pensado bautizarlos como a sus hermanos.
Podemos también valorar la inexistencia de una banda sonora ni siquiera una canción de fondo, sino tan solo el canto insistente de los pájaros. De esta manera se refuerza la sensación de realidad, puesto que, siendo una ficción las escenas, sin que haya cambios importantes de cámara en los encuadres, parecen grabaciones directas de una persona que estuviera en ese momento asistiendo a lo que ocurre en escena. No es una docuficción ni siquiera una ficción documental, sino una ficción, ficción, como digo, pero con una técnica que emula a un vídeo casero de la vida en un lugar remoto de un continente tan próximo como distante de Europa.
En ese contexto las fotografías que miran los personajes adquieren particular protagonismo, pues es como si se trataran de instantes de vida detenidos. De hecho, las protagonistas, es decir, la joven y la prima de Silas, se fotografían entre sí y esta conserva los retratos familiares en un altar al que le pone flores, pues considera que mientras existan esas imágenes, sus padres, hermanos, etcétera, no se habrán extinguido del todo.
Con todo, lo que me parece más significativo de esta película es que la directora consigue transmitir al espectador todo el horror de una situación espantosa, pero no ha necesitado para ello de escenas escabrosas ni recrearse en la sangre: la única sangre de la que tenemos noticia es la que, de vez en cuando, le sale a la prima de Silas por la nariz a causa de una migraña recurrente. No vemos la escena de la violación, sino tan solo a unos jóvenes que se alejan arrastrando a la adolescente contra su voluntad, buscando un lugar apartado, y ya podemos imaginar lo que eso significa. No vemos ni una sola acción de guerra ni un solo arma, pero de las conversaciones entre las dos jóvenes podemos inferir la atrocidad de todo aquello, cuando las familias eran asesinadas delante de los otros miembros. Es la intimidad del horror lo que Myriam Uwiragiye Birara ha querido plasmar en su filme y es la intimidad del horror lo que esta directora consigue que veamos en The Bride. Hay un momento, por ejemplo, en que están junto a una corriente fluvial y la prima de Silas le cuenta a la adolescente violada que ese río se tiñó de rojo, pero lo que vemos en la pantalla son las aguas fluyendo con naturalidad. Intimidad del dolor, como si se hubiera incorporado ya al ADN de los personajes.
Es el momento ya de desvelar el nombre de la joven violada: Eva, el de la primera mujer según la Biblia en una región del mundo donde se supone que moraron los australopitecos, es decir, los primeros homínidos conocidos. Y es que “No comprendo a Dios” afirma la prima de Silas, algo en lo que Eva está completamente de acuerdo. Un dios que tan injustamente ha expulsado a Eva del paraíso, porque la tragedia de esta mujer es la tragedia de todas las mujeres.

Una película insultantemente simple e inverosímil. Por poner un ejemplo, los secretos del banco suizo más seguro dependen de cómo mueve el trasero una bella joven. Es que con media hora más que hubiera durado, la protagonista, Madelaine, resuelve los problemas del holocausto judío y dirige el desembarco del día D en Normandía.

Muy decepcionante Erice en esta película. Erice es capaz de escribir un guion acerca de la evanescencia y rodarlo, pero ‘Cerrar los ojos’ demuestra su total incompetencia para escribir y rodar una película con argumento factual.

La puesta en escena es minimalista y discurre entre árboles, en este caso, higueras, lógicamente, lo que permite al espectador conjeturar con una posible relación con la multipremiada A través de los olivos (1994), de Abbas Kiarostami, también minimalista y arbórea, mas con no ser una comparación disparatada, precisamente por la parte técnica y elemento natural en que ambos filmes transcurren, debemos establecer algunas diferencias, pues la cinta de Kiarostami se construye como una urdimbre de metacine para mostrar un romance entre dos jóvenes concretos, mientras que la de Sehiri tiene más bien textura de ficción documental, o docuficción, cada cual como prefiera, en un ambiente de protagonismo coral.
De manera muy resumida, Entre las higueras descansa sobre una trama que muestra el trabajo de sol a sol de un grupo de personas de todas las edades, aunque imperan las muy jóvenes, recogiendo higos bajo la atenta mirada de un joven patrón, que rompe los cánones de un señorito agrario, pues viste con mucho desenfado, incluso con la visera de la gorra de béisbol con el logotipo de Emporio Armani en la nuca, que ya son ganas, pues si no le gusta llevar la visera en la frente, que es para lo que se pensó ese aditamento, que no se compre una gorra con visera, digo yo, vaya.
Pero hemos afirmado que Entre las higueras es una ficción documental y eso hay que justificarlo. Nada más fácil, sin embargo, pues Sehiri pasea la cámara por la actividad recolectora de cada uno de los personajes y deja que sean las imágenes en numerosas ocasiones quienes hablen por sí mismas. Así pues, dentro de un lenguaje cinematográfico puro, dado que lo visual se impone a lo conversacional la cámara acompaña a la acción como si un turista accidental estuviera grabando la actividad en el campo, donde, a pesar de los buenos deseos de Juan Luis Guerra de que lleva café, lo único que, digamos, llueve es un trabajo duro para arrancar a los árboles su fruto. Para enfatizar esa función documental del filme Sehiri, al igual que Kiarostami en la película que hemos mencionado más arriba, utiliza actores y actrices no profesionales con todo lo que eso implica de captación de la vida real y no de la realidad interpretada, valga el oxímoron.
Podríamos afirmar, por lo tanto, que Entre las higueras es una película donde no pasa nada, pero sin embargo pasa todo. ¿Qué entendemos por no pasar nada? Pues en este caso, el largometraje de Sehiri se separa significativamente de A través de los olivos, según hemos mencionado más arriba, pues el filme tunecino no se polariza hacia una determinada historia, de amor o de lo que sea, entre dos personajes, sino que nos muestra todo un puzle de posibilidades: cada personaje es un mundo en sí mismo, cada cual con sus propias inquietudes o preocupaciones, y lo que Entre las higueras despliega es una colección de mundos a quienes el azar, el universo o la energía que sea ha hecho coincidir en un determinado momento en un mismo lugar.
Gracias a esa colección de mundos coincidentes, conocemos un poco mejor cómo es la vida en el Túnez rural, incluso en varias escenas se comenta lo diferente que es todo para una mujer en el Túnez urbano, donde incluso beben alcohol. No es Entre las higueras, por consiguiente, una película que analice los efectos de la así llamada Primavera Árabe, que se inició precisamente en ese país y ha sido motivo constante de reflexión entre los cineastas tunecinos durante los últimos diez años, aproximadamente. Y eso es así porque la Primavera Árabe fue un movimiento eminentemente urbano. De ahí que Sehiri en su segunda película (la primera es de 2018, se trata de un documental en sentido propio, lleva en inglés el título Railway Men y no me consta que se haya distribuido en España) dirija su mirada, una mirada de gran ternura, por cierto, hacia el flanco más frágil de cualquier sociedad, el que más desapercibido pasa: el mundo rural; un mundo donde las personas son apenas diminutas contingencias dentro del esplendor telúrico. Un mundo tan frágil, tan frágil, que permanece inmutable a lo largo de los siglos, valga el oxímoron.
Podríamos sostener, ¿por qué no?, que Entre las higueras es una película donde no hay personajes, sino personas, pero todos los personajes están ahí, y las personas también. Según he mencionado más arriba, toda la acción transcurre en una jornada de trabajo de recolección de higos de sol a sol y la acción va siguiendo cronológicamente el paso natural de las horas. No hay flashbacks, ni ninguna otra información previa sobre los personajes, sino que el espectador tan solo conoce lo que en cada momento captura la cámara, que no puede ser mucho, pues la película dura solo hora y media y se trata de un filme coral, por lo que el foco ha de ir pasando de uno a otro.
Pues bien, puede que ese sea precisamente el principal logro de este largometraje: sin saber nada de nadie antes de que empiece la acción, en una película no excesivamente larga en cuanto al metraje, con un número de intervinientes importantes, acabamos sabiéndolo todo de unos personajes, porque estos personajes son precisamente personas sin perder su textura ficcional. En muy pocas palabras, con tan pocos, pero muy buenos mimbres, conocemos las historias de amor y desamor entre algunos de los personajes; sabemos del dolor de los amores imposibles cuando una mujer ha sido obligada a casarse con quien no quería; aprendemos de los malos rollos en la familia a causa de herencias malamente resueltas; observamos pequeños hurtos; asistimos a un intento de violación y abuso de posición predominante por parte del patrón (el de la visera en la nuca, ya saben); somos testigos del desgaste físico de las recolectoras de higo más maduras; atestiguamos los abusos en el pago a los trabajadores; etcétera. Y todo eso es así, la información que transmite esta película fluye con facilidad, porque los personajes son personas, y viceversa.

Ashkal (2022), de Youssef Chebbi, comienza con una sucesión de textos en pantalla donde se informa que la urbanización Jardines de Cartago era un ambicioso proyecto de construcción de viviendas para dignatarios en Túnez, que se vio interrumpida con el comienzo de la así denominada Primavera Árabe, cuando, en diciembre de 2010, el vendedor ambulante Mohamed Bouazizi se inmoló por fuego tras un abuso policial en la ciudad de Sidi Bouzid, lo cual, a la postre desembocaría en la dimisión de Ben Ali.
Pues bien, tras esa información inicial, la película en sentido estricto, arranca con lo que tiene todo el aspecto de un caso policial, pues en los despojos de esa urbanización inconclusa se halla el cadáver calcinado de uno de sus vigilantes. Pero ya está, porque no tardamos en comprender que ese entramado criminológico trasciende a cuestiones que alcanzan a la sociedad tunecina, en general.