Hay en Los renegados del diablo una visión pesimista de la civilización. Aquel que sufre los palos y escupitajos de la sociedad reprime una furia enfermiza que más tarde liberará en contra de su opresor inicial. Se forma así un círculo vicioso en el que se alimenta la locura y la demencia, en el que víctimas inocentes son torturadas y asesinadas, pagan justos por pecadores y los antes justos corrompen a otros inocentes. Ese círculo vicioso de locura y depravación en los márgenes de la sociedad es el epicentro de la película, y es una idea que se transmite no sólo temáticamente, sino también formalmente (filtros y técnicas de montaje raras, inusuales, furiosas).

Rob Zombie ya había mostrado en La casa de los 1000 cadáveres (2003) unas particulares señas de estilo, pero en esta radicaliza su discurso y potencia las cualidades de su debut. Con Los renegados del diablo se aleja del terror más ortodoxo de La casa de los 1000 cadáveres, aunque vuelve a estar presente el referente, al parecer, perpetuo del director: La matanza de Texas de Tobe Hopper (1974). Su espíritu sobrevuela todo el film pero por suerte no lo condiciona. Entra en momentos puntuales en el terror pero se sale al poco para mezclar thriller, comedia negra, un aire a road movie sucia y todo lo que quepa en este desquiciado viaje. Eso aderezado con una banda sonora setentera repleta de rock sureño (suenan The Allman Brothers Band o Lynyrd Skynyrd). Constituye en sí misma un tributo a la década de los 70 y, sobre todo, al cine que en ella se produjo.

Esta secuela encubierta de La casa de los 1000 cadáveres se caracteriza por avanzar y expandir los apuntes de aquella. Los personajes principales se mantienen y sus impulsos criminales se llevan al extremo. Se ahonda más en el retrato familiar-disfuncional-enfermizo y en la paradoja que encierra el que no hagan más que insultarse y lanzarse improperios entre ellos pero que sin embargo permanezcan siempre unidos. También se contrapone la ideología de los renegados a la de las fuerzas de autoridad. Vemos que ambos son despiadados, inmorales y faltos de honor. Pero mientras que los renegados lo aceptan y son consciente de su putrefacción, el policía (un gran William Forshyte) se miente a sí mismo pensando que todo lo que hace es por un bien mayor. Es, básicamente, la diferencia entre la honestidad y la hipocresía.

Estas consideraciones socio-ideológicas junto con la potencia de unas imágenes cruentas, una banda sonora deleitosa y un ritmo siempre constante, hacen de Los renegados del diablo un estimulante viaje a los extremos de la perversión y la locura.

Krzysztof Kieslowski es uno de los autores que más veces se omite injustamente en las listas de 'mejores directores'. La mayor parte de su prestigio lo obtuvo con sus últimas películas, ya que su primera etapa suele pasarse por alto en favor de la segunda. De esa primera etapa su obra más reconocida es No Amarás, crudo relato de amor no correspondido. Pero he decidido hablar de su película posterior, No Matarás, pues contiene más elementos y constantes estéticas que explotaría en posteriores proyectos. También hace un gran uso del medio cinematográfico como ensayo moral. Muchos son los cineastas que afirman que el cine es el medio más apropiado para tratar los entresijos de la moral, ya que tiene la capacidad de mostrar el comportamiento humano con una pureza inalcanzable para otros medios artísticos, sin someterlo a juicios ni moralinas. No Matarás es un perfecto ejemplo de esto. Tres historias principales se entrecruzan. Un abogado, un taxista y Jacek, un joven que vagabundea por la urbe. Sobre este último recae la tarea del discernimiento entre lo que es moral y lo que no, y los otros dos personajes son los recipientes de esa moral amorfa sobre la que deberán esculpir su propio sentido.

La fotografía de tonos ocres y oscurecimiento en los bordes del plano acentúan la fealdad que rodea a Jacek. Fealdad exterior que acaba calando internamente. Conforme la trama avanza vamos observando un comportamiento errático en Jacek. Empuja violentamente a un hombre en un baño, se ata con fuerza una soga a la mano mientras está en un restaurante... Y a veces su comportamiento deja de ser errático para quedarse en lo ambiguo. En el restaurante en el que se ata la soga, tira el café al cristal del restaurante. Al otro lado del cristal están plantadas dos niñas que sonríen. Él les devuelve la sonrisa y por un momento parecemos contemplar una bondad pura e inusual en este joven perturbado. Más tarde, nos es revelada cierta información sobre su hermana, y esta escena adquiere una significación especial. Estas niñas le han devuelto el recuerdo de su hermana, y con su sonrisa han brindado el último instante bello a una vida que acaba.

Paralelamente a la historia de Jacek, seguimos a un abogado en su entrevista de trabajo. Esta historia contrasta estéticamente con la de Jacek. Mientras que en aquella veíamos un retrato urbano tirando a feísta, aquí tenemos una iluminación preciosista con filtros de color verde. Una abstracción se esconde tras esta decisión estética. La significación del verde se une sobre todo con la naturaleza. En la película está usado con ese propósito, enfatizar la naturaleza; pero no la Madre Naturaleza, sino la nuestra. Además, la iluminación va en consonancia con el carácter del abogado. Este es sensible (tal vez demasiado) y comprensivo, está dispuesto a ir más allá, a escarbar en la condición humana con las manos acusadoras atadas a la espalda, aunque lo que vea no le vaya a gustar. Masoquismo humanista. Cuando el destino le junte con Jacek, no podrá desprenderse de su responsabilidad para con él aunque como abogado esta haya cesado oficialmente. Lo peor no es perder el caso, sino imaginarse en su pellejo. No poder refugiarse en el "es un hombre malo que tiene lo que se merece". La conversación que mantiene con él en la cárcel hace pedazos todos los prejuicios, los blancos y negros, y le sumerge en un mar de grises del que es difícil extraer sentido. Pero si una cosa le queda clara es esta: en Jacek todavía hay bondad. La misma que habita en él. Y si Jacek muere una pequeña parte de su interior morirá también.

La tercera trama es a la vez la menos relevante en términos narrativos y la más rica en simbología. Seguimos a un taxista que disfruta fastidiando a sus clientes, exponiendo mundanas pero claras señas de maldad. El karma vuelve a equilibrar la balanza cuando un cliente al que recoge resulta no ser muy amistoso. En el coche cuelga una figura con cara de diablo, que puede ser un modo irónico que tiene el taxista de auto-definirse, o un símbolo obvio pero no menos efectivo de lo que está a punto de ocurrir. Hay también una analogía bíblica en el perecimiento del taxista. Este es asesinado con una piedra, al igual que Abel lo fue por su hermano Caín. De hecho, en su entrevista de trabajo, el abogado saca a relucir esta cita: "Desde Caín, ningún castigo ha sido capaz de mejorar el mundo". El asesinato del taxista es parecido en ejecución al de Abel, pero no arregla nada. Sólo trae desdicha a quien lo comete y a los que le rodean. Castigando provocamos el dolor que conducirá a más acciones merecedoras de castigo, y perpetuamos ese círculo vicioso siempre que no se dé cabida a la compasión.

Una vez que las tres tramas han confluido en una, uno de los principales temas de la película sale a la luz: la crítica a la pena de muerte. Kieslowski crea equivalencias entre la muerte de un ser humano y el ejercicio clínico, el cálculo matemático. Expone con deliberada frialdad el proceso de preparación para la ejecución, que es a la vez el proceso de deshumanización de quien lo prepara y, por ende, de la sociedad que lo apoya y del sistema que lo perpetra. El mensaje aquí está claro: la deshumanización de la sociedad. Aún así, percibo que muchos espectadores se han detenido demasiado en este punto, reduciendo la complejidad del film al mero alegato contra la pena de muerte. Pero No matarás es mucho más que una película-denuncia (sigue en spoiler).

Dicen que 'Only God Forgives' pertenece a la consabida dicotomía de "o la amas o la odias". Que si la amas es porque no esperas una narrativa convencional y estás abierto a lo que la película propone, y que si la odias es meramente por intransigencia y tradicionalismo. Pues bien, yo no soy un tradicionalista y me encuentro en el medio de las dos posturas. Si bien es un error menospreciar todo lo que elude esquemas conocidos, también lo es vanagloriar ciegamente todo lo que tenga pátina de autor. Se puede sugerir sin ser explícito y aún así hacerlo mal. Puedes caminar por el camino más noble y aún así tambalearte y tener dificultades para andar erguido. Es lo que le pasa a 'Only God Forgives'. Sus intenciones artísticas y su postura de dejar interpretaciones abiertas para que el espectador trabaje son del todo loables, pero no garantizan una buena película.

Empecemos por lo bueno. La estética. Nicolas Winding Refn cuida al máximo cada plano, con una iluminación y juegos de colores que salvan los momentos más plomizos de la cinta. Y mejores son los puntuales momentos en los que la estética revela algo que está detrás, y no está sólo para epatar. Como el inquietante episodio en el que el protagonista sueña que le cortan las manos, y cómo este acto representa su deseo de ser expurgado de sus pecados. O cómo el inspector de policía parece tener un sexto sentido, anticipándose a los hechos e intuyendo cuándo va a ser atacado (casi como un Dios). Es esta intuición la que le permite destrozar a Ryan Gosling en la pelea, dejando claro quién manda aquí. ¿Puede ser este el castigo divino hacia el hombre que trata de sublevarse? ¿El necesario tirón de orejas al forastero en tierras ajenas con pretensiones de colonialismo? ¿Puede ser Ryan Gosling el Adán que apartó a Eva y mordió primero la manzana, recibiendo la cólera de un Dios que le mutila?

Otro de los puntos fuertes es la actuación de Kristin Scott Thomas (Crystal). Impone. Domina. Su hijo la admira en actitud sumisa (casi con complejo de Edipo), y al final de su recorrido escarba en su vientre para hallar el sitio donde más a gusto ha estado siempre: con ella. Lástima que el personaje no se explore más, ni pueda gozar de un compañero de reparto que la haga justicia, ya que Ryan Gosling (Julian), y aquí viene lo negativo, está en una de las peores actuaciones de su carrera. Podría haber sido interesante ver cómo un hombre lidia con tener la obligación de vengar a su hermano siendo este un violador y sabiendo que su enemigo hizo bien matándolo. Pero Julian no es un hombre. Es un mal modelo bressoniano que está fuera de lugar e irrita con la nula consistencia de sus acciones. Hacia el final, se le ocurre de repente hacer lo correcto, la moral le salta como una bombilla en la cabeza. Pero lo hace cuando ya es demasiado tarde, dejando a una niña huérfana. Si la moral (que no moralismo) hubiera sido una constante en la película, al protagonista ya se le habría ocurrido hacer lo correcto antes, cuando todavía podía ser de utilidad, y no cuando la moral es ya un pensamiento tardío que empeora aún más las cosas. Se necesitaba a un personaje capaz de acercarte a estos conflictos, y no uno que te haga dudar de su legitimidad y te aleje de ellos. El 'modo taciturno on' durante toda la película funcionó en 'Drive' porque se intuían cosas debajo. El silencio era un modo de tapar emociones reprimidas, y la historia de amor funcionaba por ese contraste de caracteres; aquí es sólo una excusa para lo molón y la cámara lenta. Me cuesta creer que Refn no viera lo contraproducente de insuflar a la historia ese pasotismo Martini.

Una de las escenas que mejor ejemplifican los fallos y excesos de 'Only God Forgives' es esa en la que el policía clava dos pinchos en las manos de uno de los hombres de Crystal. Otra vez, las manos como vía de expiación, de ofrecer un castigo que la propia víctima desea pero no acepta. La idea se ha comunicado con éxito. Pero aún así, el policía sigue clavando pinchos al hombre, primero en los ojos y luego en las orejas. Esto no aporta nada más que shock value. Refn se pierde en sus fetichismos, y sus ansias de impactar superan a las de narrar.

Este es el error de 'Only God Forgives'. Puedo extraer subtexto a punta pala, hablar sobre lo que parece decir y lo que no, pero a nivel visceral falla. El subtexto se lo saco a una película con mucho más gusto si me tiene en tensión. Aquí se lo saco por no ponerme a contar ovejitas. Es una pena que Refn reincida en mostrar la relación hipócrita que tenemos con la violencia, cómo nos repugna y nos atrae al mismo tiempo (poniendo el metraje a la vera de estos aislados momentos extremos y del contraste que crean), y se olvide de todo lo demás. Pues sin estos momentos, el vacío vaga a sus anchas entre cámaras lentas y miradas circunspectas. Mientras, la mitología de la película queda apenas esbozada, olvidada por un autor que dejó el boli y salió corriendo de su estudio, embelesado por las luces de neón que apenas alcanzaba a ver desde la ventana de su habitación.

'Byzantium' es el regreso al cine vampírico del polifacético Neil Jordan. Parece que Jordan y su equipo vieron el lamentable estado actual del subgénero y dijeron: "Aquí hay que hacer algo, hay muchos muebles que arreglar". Y efectivamente, Byzantium supone un soplo de aire fresco dentro del cine de vampiros, y para el que esto escribe, la mejor película de vampiros de este milenio junto con 'Déjame entrar'. Cierto es que no rompe del todo con la tradición romántica del vampiro (los ecos a la prosa de Anne Rice son frecuentes, y el personaje de Tom Hollander cita a Mary Shelley y Edgar Allan Poe explícitamente para referirse a los escritos de la protagonista), como sí lo hacía 'Los viajeros de la noche' de Kathryn Bigelow, mostrándolos como carroñeros sin ningún tipo de código moral. Pero al final lo que cuenta es la historia, y la de Byzantium está mejor contada que la de Bigelow. Puede no desmitificar, pero sí aporta una nueva mitología al mundo de los vampiros. Aquí no tienen colmillos, son más sutiles. No mueren con la luz del día ni les debilita el ajo. Matan con la uña de pulgar, que se alarga cuando van a cometer un crimen. Y no se convierten en vampiros con la transfusión de sangre, sino que tienen que ir a una isla abandonada y meterse en un pozo para purificarse. Todo esto aporta frescura a la propuesta y la sitúa por encima de muchas coetáneas.

Saoirse Ronan y Gemma Arterton son Eleanor y Claire, dos hermanas (o eso parece al principio) que escapan de unos hombres y nunca se quedan mucho tiempo en un sitio. Una escena inicial que las define muy bien es la primera vez que ambas matan a alguien. Eleanor lo hace con el consentimiento de la víctima, de modo amable y sucinto, tras haber escuchado la historia de su vida y de cómo la mujer a la que amó nunca le correspondió. Le ofrece su empatía y sólo después le mata, casi como si fuera un favor. Claire decapita y se llena la cara de sangre. Una, sensible y deseosa de compartir sus secretos, la otra, implacable y capaz de hacer cualquier cosa para proteger a su hermana pequeña y ganar dinero. En el trabajo, Claire da con un pobre hombre que paga por una mamada cuando sólo quiere un abrazo, y Claire es recompensada por esa ocasional concesión a la bondad: el hombre posee un edificio llamado Byzantium y les da a las chicas una oportunidad para salir de la precariedad. Este personaje, interpretado por Daniel Mays, interesa y tiene bastante chicha, y uno de los puntos débiles de la película es la conclusión que se le da. Merecía más.

Tras su potente inicio, 'Byzantium' pierde un poco de fuelle al centrarse en la historia de amor de Saoirse y Caleb Landry Jones. A pesar de que ambos caen simpáticos y se evita lo empalagoso en todo momento, sí que provoca que el tono de la película se vuelva más lánguido. Cuando regresamos a los flashbacks centrados en Claire, con sus venganzas a proxenetas y baños en cataratas de sangre acompañados por la música opulenta de Javier Navarrete, la película recupera su fuerza y sensualidad. Aquí se encuentra la mayor parte de miga de la película, y si se hubieran centrado más en Claire la película podría haber sido aún mejor. Claire consigue adentrarse en una Hermandad, en la que hasta el momento no se permitía su acceso a mujeres y los rostros de sus integrantes exudaban misoginia. Aún así, su fuerza y tenacidad consiguen cambiar las tornas de la Historia, y habría sido muy interesante explorar la idea de Claire como percursora del primer movimiento feminista del mundo. Lamentablemente, no se concede el tiempo necesario a este aspecto del guión.

Byzantium funciona por su cuidada estética, las sólidas intepretaciones (en especial Gemma Arterton), sus aportaciones novedosas a la imaginería vampírica y unos flashbacks que nos regalan escenas intensas con una sugerente ambientación gótica y un subtexto social no del todo explorado. Es una pena que Byzantium haya pasado desapercibida (en gran parte debido al pobre trabajo de su distribuidora) y que Crepúsculo sea un ítem cultural reconocible al instante. Uno no puede evitar pensar que si hubiera sido a la inversa, unas cuantas neuronas más poblarían ahora las mentes de millones de adolescentes.

'Cabás' es una rara avis. No es del todo cine convencional, no es del todo cine experimental. Es cine libre que rehúye la clasificación. 'Cabás' parte de una situación cotidiana con la que es fácil empatizar, pero no se usa esa empatía para manipular emocionalmente, sino que funciona como trampolín para contar otras cosas. Es un medio para implicar al espectador antes de llevarle por rutas poco transitadas. Así pues, 'Cabás' empieza hablando de la ruptura de forma convencional y hasta entrañable (genial la escena de la prostituta con muletas), y acaba desarrollando un mundo onírico alrededor de las emociones que deja esa ruptura. Este mundo onírico va teniendo una relación cada vez más estrecha con el mundo real. En el sueño, Xabi (el protagonista) se frota con arena que luego verá en su cama, y en lo que parece ser un guiño a Cronenberg, un bote en la nevera con el nombre de la ex va teniendo una pinta cada vez más desagradable. La degradación del individuo va de la mano con la degradación de todo lo que toca y ve. Los vómitos recurrentes sugieren los intentos de expulsar a su ex de su organismo, sin conseguirlo. Estos dolores físicos hacen que se sumerja en sus sueños con aún más intensidad. En uno de los sueños, aparece un tipo de planta que luego verá en su salón, iluminada por una luz violeta casi sobrenatural. El sueño transgrede sus fronteras, y parece comunicarse con Xabi para decirle "soy lo único que te queda".

En una escena bastante esclarecedora, un neurólogo le cuenta al protagonista qué pasa con las neuronas que han estado dedicadas a pensar sólo en una persona después de que esa persona se va. No sólo queda claro que las neuronas de Xabi cubren ahora esa ausencia trabajando en la ensoñación, sino que lo turbio de la ensoñación sugiere que había demasiadas neuronas dedicadas a la novia en primer lugar. Los sueños de la dependencia producen monstruos. Mientras la realidad se disipa, el sueño empieza a revelar inquietantes significados. Vemos a un hombre con un parche que podría ser la Muerte. Xabi le persigue porque lleva un maletín que es su propia vida. La Muerte ha conseguido el maletín gracias a su amiga Depresión, pero el protagonista se niega a rendirse ante estas dos criaturas bastardas.

Por último, tenemos el signo de la estrella, que parece simbolizar el último escalón en su deterioro mental y la posibilidad de un quiebre psicótico. Al ver la estrella en una caja de mudanza, queda patente a ojos de un amigo la desconexión de Xabi con el mundo real. Pero poco le importa, pues está a punto de encontrar el lugar con la estrella en el sueño. Un "vete" por parte de un personaje secundario me hace pensar que el protagonista vuelve al mundo real y recupera su cordura. 'Cabás' es una película rica para el espectador que vaya a verla sin prejuicios y con la mente abierta. Poco importa que las interpretaciones sean correctas; lo que importa es que la película ha sido capaz de estimularlas. Planteando mis interpretaciones subjetivas a varios directores me he dado cuenta de que las aprecian pero no quieren participar en ellas, así que ya no voy a tratar de sonsacar nada. En realidad, tiene toda la lógica del mundo; si hubieran querido que algo quedara más claro, lo habrían mostrado así en la película. Dejar cosas en el aire es ya una declaración de intenciones. "Quiero que tú hables de esto". Corresponde al espectador avivar la conversación, no al creador. Pero parece que sólo a cuatro gatos nos interesa elucubrar.

No puedo negar que gran parte del interés de 'Cabás' responde también a razones extra-cinematográficas. 'Cabás' ha sido hecha en un determinado marco, con apenas 2.000 € y sin ayudas del Gobierno. Cine 'low cost' lo llaman. Yo creo que simplemente es una llamada a seguir impulsos creativos sin depender de productoras que miran hacia otro lado. El modo en el que se responde a una propuesta como esta es un reflejo de nosotros como espectadores. Y también habla de muchas tendencias críticas que se perpetúan y necesitan de un reajuste.

¿Por qué todos los críticos mayoritarios de España harán una crítica a lo nuevo de Trueba e ignorarán 'Cabás'? No me interesa comparar las películas concretas, sino los modelos: cine acomodaticio, con cierta infraestructura detrás, y cine de 'guerrilla'. ¿Por qué toda la atención va al primer modelo, si el cine de guerrilla nos habla mucho más de las nuevas corrientes del cine español y de las pulsiones de autores emergentes? El argumento del marketing y el par de caras famosas no es válido. Eso debería ser un cebo para el público, no para el crítico. Un crítico debería mantenerse al margen de campañas de marketing. ¿O no revela eso al crítico como un forofo del feedback cuando su verdadera labor es otra? ¿Quiere el crítico ser un eslabón en la cadena de la industria cinematográfica, cumpliendo la necesaria función de crear nexos comunicativos entre cineastas y público, o sólo le interesa que le lean?