Claude Chabrol nos vuelve a enredar en otro de sus habituales y retorcidos juegos cinematográficos. Lo curioso es que esta vez lo hace partiendo de un material ajeno y de un guión que empezó a filmar allá por los sesenta el director Henri George Clouzot. Nunca sabremos qué tenía pensado hacer con esta historia el autor de “El salario del miedo”, que tuvo que abandonar el proyecto tras sufrir un ataque al corazón en pleno rodaje, pero no sorprende en absoluto que fuese Chabrol quien la retomase casi tres décadas después. Porque la historia, al menos la que ha llegado hasta nosotros, más “chabroliana” no puede ser.

Por obra y gracia del título, estamos avisados desde el principio de que el matrimonio no va a ser un camino de rosas para Nelly y para Paul. La idílica relación entre los protagonistas avanza y da sus primeros pasos a golpe de elipsis, resuelta alguna de ellas tal vez de manera algo abrupta. No existe un punto de inflexión claro, y el conflicto se cocina a fuego lento para generar “in crescendo” dudas y desasosiego a partes iguales en el sufrido espectador. Nelly se siente casi halagada cuando su marido le confiesa que la sigue por que no se fía de ella esgrimiendo el argumento tópico de “si tienes celos es porque me quieres”. No será sino un primer brote que derivará en una obsesión enfermiza que tal vez no tenga final. Chabrol va también más allá del tópico alegato contra el machismo compulsivo de los celos, recreando una atmósfera de verdadera pesadilla – excepcional toda la secuencia del apagón- y valiéndose del trabajo sobresaliente de sus dos actores principales. Cluzet – que de joven aún se parecía más incluso a Dustin Hoffman que ahora- se mueve a sus anchas y da muy mal rollito en la piel del mismo demonio; a la bella Beart el guión la obliga a desdoblarse, dulce y doliente esposa a los ojos del espectador, lasciva y carnal si quien la mira es el marido. ¿Quién será la verdadera Nelly? La duda siempre nos aboca al infierno.

A comienzos de la década de los setenta, Bernardo Bertolucci lleva a la gran pantalla la adaptación cinematográfica de la novela de Alberto Moravia “El conformista”, cuya primera publicación data de 1951. Afiliado desde muy joven al Partido Comunista italiano y atraído también desde siempre por el ideario marxista, Bertolucci usa el texto de Moravia no tanto para criticar abiertamente al fascismo, sino para intentar acercarse a él, comprender las causas de su vertiginoso ascenso. Ya el discurso radiofónico inicial del amigo ciego del protagonista es toda una declaración de principios al respecto. Bertolucci se pregunta cómo todo un pueblo, el italiano en este caso, fue capaz de dejarse arrastrar por un régimen extremo y totalitario hasta llegar a asumirlo como algo normal (una de las obsesiones del protagonista es ser considerado una persona “normal”). Es esta una idea que el director desarrollará más ampliamente en ese magistral fresco histórico llamado “Noveccento” que rodará sólo un par de años más tarde.

La respuesta a la pregunta anterior es sencilla y hay que encontrarla justamente en ese conformismo al que se agarró una buena parte de los compatriotas del cineasta durante el primer tercio del siglo XX. Las propuestas de Moravia y Bertolucci funcionan como parábolas perfectas ya que no remiten exclusivamente a un periodo de tiempo concreto sino que son extrapolables a cualquier época. Y así hoy en día es fácil encontrar personas que como el protagonista de la película renuncian a todo ideal y a toda lucha para acomodarse a una realidad que les es más propicia. Como Marcello Cierci que abraza el fascismo después de cuestionarlo como filósofo, arrastrando además cierta frustración sexual como consecuencia de un suceso ocurrido durante la niñez.

Una de las primeras películas del maestro parmesano en la que ya es posible encontrarnos con todas las obsesiones de su obra posterior. Deslumbrante desde el punto de vista visual, fascinante desde su concepción temática, Bertolucci se apoya en la apabullante labor del camarógrafo Vittorio Storaro y de una insuperable puesta en escena para completar uno de los mejores trabajos de su carrera. Obra maestra de obligatoria visión.

Gus Van Sant no ha sido nunca lo que se dice santo de mi devoción, pero en este caso me veo obligado a romper una lanza en favor del muchacho. Muchos se rasgan las vestiduras, y se tiran de los pelos, y se preguntan desesperadamente ¿por qué? ante este nuevo remake de la obra maestra de Hitch. ¿Y por qué no? añado yo, o mejor ¿por qué nadie se atrevió antes a hacer algo así?. Muchos se sienten estafados .Pero aquí Van Sant no engaña a nadie, al menos desde el primer momento dijo que lo que íbamos a ver era un remake en el sentido más estricto de la palabra, una película “vuelta a hacer”, de arriba abajo, plano a plano, de principio a fin.

Así que nadie tiene motivos para sentirse estafado. Sabíamos a lo que veníamos, estábamos avisados desde el principio. Tampoco las intenciones de Van Sant son las de hacer una copia MEJOR que la original, quiere hacerla IGUAL, ni más ni menos. Hablad de provocación, pero en ningún caso habléis de pretenciosidad (como la que puedan manifestar otros que tal vez sí intentan superar el modelo primitivo). Entre la "Psicosis" de Hitchcock y la "Psicosis" de Van Sant hay diferencias de matiz, riesgos -mínimos- que quizá no debieran haberse corrido, por supuesto, cuarenta años no pasan en balde, pero eso también forma parte del juego. Porque eso, y no otra cosa, es lo que le interesa al director, el juego, el experimento. Poner encima de la mesa el eterno conflicto entre el original y la copia (certificada diría Kiarostami). Lo de menos es que la elegida haya sido “Psicosis”, podía haberle tocado a “Ciudadano Kane” o a “El hombre que mató a Liberty Valance”. A Van Sant no le importa que Anne Heche sea más sosa que Janet Leigh o que la mirada de Vaughn no sea tan perturbadora como la de Perkins. Si a nosotros nos importa, el problema es nuestro.

No tiene mucho que ver con John Sturges ni con Spencer Tracy, caprichos de quienes se dedican a traducir los títulos de las películas en España. A vueltas con la memoria histórica en la Alemania de los años centrales del XX, este film nos habla de esa generación “desleal” que se atrevió por primera vez a pedir cuentas a sus mayores por todas las atrocidades que habían cometido en el pasado. En este sentido, el silencio tiene más que ver con la vergüenza que con una verdadera conspiración.

Quizá ese silencio era también sinónimo de ignorancia. Sorprende enterarse de que a finales de la década de los cincuenta, la época en la que se desarrolla la historia, todo un licenciado en Derecho no tuviera ni idea de dónde quedaba Auschwitz ni supiera nada de lo que allí había sucedido sólo unos pocos años antes. Silencio también por omisión, por parte de aquellos que dijeron que solamente pasaban por ahí, y que se vieron arrastrados por un loco hacia el precipicio en un ejercicio de catarsis colectiva. Sin embargo, en su empeño por desmadejar la conspiración, nuestro protagonista descubre que detrás de ella también estaba la responsabilidad individual de cada uno. Y así las bofetadas que más duelen le llegan de su entorno más cercano (la madre, la novia, el amigo).

Es esta una película muy interesante que, al parecer, recrea con bastante fidelidad los hechos que desencadenaron el llamado “segundo proceso de Auswitch”. Los profanos en el tema podemos incluso darnos cuenta del rigor en cómo se huye en todo momento de posturas maniqueas que hubiesen sido letales (ojalá en España se hiciese por fin algo así sobre la Guerra Civil).

En cualquier caso, hay otros momentos en los que el film no logra desprenderse de ciertos convencionalismos que ya parecen insalvables cuando se aborda este tipo de temáticas. Sus comienzos son ciertamente algo titubeantes, como si a John Grisham le hubiese dado por escribir un best seller ambientado en la Alemania post-hitleriana. No obstante, se observa un desarrollo “in crescendo” e incluso la trama amorosa, que siempre suele ser un relleno inevitable en este tipo de historias, se inserta con naturalidad, tiene sentido y está muy bien contada. Es una película a la que merece la pena acercarse siquiera por conocer qué paso y cómo pasó, por aquello de que un pueblo que no conoce su pasado… Son las lecciones que da la Historia. Y el cine como reflejo de ella.

¿Cuántas veces habremos visto a la señorita Kubelick corriendo despendolada por las calles de Nueva York en una Nochevieja temiendo que CC Baxter se haya largado ya con el camión de la mudanza en “El apartamento”? ^¿Cuántas habremos visto a Isaac haciendo lo propio en el mismo escenario para decirle a Tracy que no coja el avión a Londres porque ella es y será siempre el amor de su vida en “Manhattan”? A estas alturas, no necesitamos que nadie nos venga a contar las claves de la comedia romántica ni nos explique sus tópicos o tics más frecuentes, ni nos diga por qué nos tienen que gustar tanto, o por qué no nos tienen que gustar nada. Es fundamentalmente por eso por lo que la idea de “Sexo fácil, películas tristes” no funciona y por lo que la voz en off de Ernesto Alterio relatándonos aquí en plan Bricomanía cómo se hace una comedia romántica nos acaba resultando tan cansina y repetitiva.

Nos encontramos aquí ante el enésimo juego narrativo de cajas chinas. Una historia que intenta ser mentira dentro de otra que aspira a ser verdad. El argentino Alejo Flah desaprovecha un punto de partida con un potencial bárbaro, mil veces visto, sí, pero también mil veces atractivo. Se trata, en efecto, de desarrollar una vez más la pirandelliana relación entre ficción y realidad, de describir cómo – para bien o para mal- la segunda siempre supera a la primera, y de cómo una siempre se termina colando en la otra a través de rendijas que nunca alcanzamos a ver.

Lo bueno del film de Flah es que ves dos películas por el precio de una, lo malo es que las dos películas son igual de aburridas. Una pena tener que dejarlo todo en el trabajo esforzado de los actores, que los pobres hacen lo que pueden, aunque, como siempre, la sal y la pimienta la termina poniendo el ya imprescindible Carlos Areces en sus contadísimas intervenciones.