La carrera “per se” del Woody Allen director comienza con esta producción del año 1969. Se trata de la primera película en que se hace con el control absoluto de las operaciones: aparte de firmar por primera vez el guión de la película, Allen se reserva el papel protagonista. Aspecto que el director norteamericano convertirá en costumbre a lo largo de su carrera, tal vez por aquello de que si alguien tiene que destrozar un chiste, nadie mejor para hacerlo que el propio autor.

Con muy poco dinero, con unos medios francamente limitados, pero con un entusiasmo del que sabe que realiza su ópera prima, Allen se lanza en solitario a la gran pantalla con una cinta realizada entre amigos (es en Toma el dinero y corre cuando Allen conoce al que será durante muchos años su operador de montaje, Ralph Rosenblum) De una manera casi artesanal, Allen levanta contra viento y marea su primer proyecto cinematográfico, para lo cual, a falta de la experiencia que otorga una carrera avanzada, echa mano de los clásicos para dar vida a la trama.

En el inicio del cine de Allen se impone lo visual, con homenajes explícitos al modo de hacer de Chaplin, de Keaton, pero sin arrinconar para nada a la palabra. Al contrario, la acción en Toma el dinero y corre se encuentra acompañada ya de esos diálogos que harán famosa la filmografía de Allen.

Toma el dinero y corre supone todavía una fase de formación, pero sin dejar de observar ya claros indicios de la mano de Allen en cada fotograma de la película. Muchos de esos aspectos anuncian al Allen posterior. Toma el dinero y corre sólo ha sido el comienzo de un buen augurio.

Allen rueda en París y Budapest La última noche de Boris Gruschenko. Love and death. El título original se presenta mucho más revelador que el de castellano. Amor y muerte da ya unas pistas sobre el concepto al que Allen se va a dedicar a fusilar. En la película hay referencias a Bergman, a Kafka, a Einsenstein, a la filosofía existencialista de la vieja Europa. La última noche a la que se refiere el título se refiere a la vigilia de la ejecución inminente que un inocente Allen padecerá en tiempos de la Rusia zarista antes del amanecer.

En La última noche... Allen propaga ya a los cuatro vientos una obsesiva angustia ante la hecho de morir. En este sentido, se vislumbra el toque de intelectualidad del que hará gala en próximas películas. Europa es el marco elegido para rodar, el continente que mejor ha “comprendido” al genio de Allen y que con los años acabará siendo refugio de prestigio para su obra cinematográfica. Antes de que llegue Annie Hall, La última noche... supone para Allen el reconocimiento de la crítica europea, al obtener el Oso de Plata del Festival de Berlín de 1975.

Allen se sirve de la música de Mozart y Prokofiev para ambientar con el tono justo la película. En realidad, La última noche... se encuentra con toda probabilidad entre las tres/cuatro películas menos conocidas y/o apreciadas del director norteamericano. Es una cinta que apenas tuvo antes ni ahora tiene excesiva repercusión. Las televisiones raramente la programarían antes que otras. El espectador medio, incluso el seguidor de Allen, enumerará primero una docena de películas como mínimo antes que ella. Un poco injusto quizá para la que es una de las dos películas favoritas del propio Allen de toda su filmografía.

1991 trae una película insólita en la filmografía de Allen. El cineasta norteamericano nos tiene acostumbrados de vez en cuando a las sorpresas: lo hizo con Interiores, un drama; antes con Zelig, todo un experimento. Sombras y niebla pertenece a esa clase de películas incomprendidas quizá en su momento, pero que con el paso de los años resurge de forma inusitada y sorprende con fuerza. Se trata de una de las cintas más discutidas de su autor, tanto desde el punto de vista formal como temático. Una primera visión descoloca, sobre todo a quien espera encontrar en ella los elementos típicos de su obra.

Lo primero que nos encontramos es una atmósfera oscura y brumosa, siniestra por momentos. Allen se ha inspirado en la estética de las películas expresionistas alemanas de los años 20 (Murnau, Lang); rinde homenaje a las canciones de cabaret de Kurt Weil, Bertold Brecht, Lote Lenya; deja asimismo esbozadas reminiscencias de El proceso de Kafka. Sin embargo, la idea de la película viene de lejos: allá por los 70, Woody escribió una obra de teatro con el funesto título de “Muerte (Una comedia)”, en la que ya aparece un Kleinmann continuamente hostigado por unos desconocidos como el de la película.

Sombras y niebla es una película sorprendente incluso en su reparto, con nombres que podrían chocar en un principio como Kathy Bates, Jodie Foster o Madonna. Hay momentos en los que el espectador puede tener dificultades para continuar con el hilo de la historia. Allen incluso se atreve con algún malabarismo técnico con cámara circular que raya casi con lo pretencioso.

Realizada a caballo entre el Allen de la primera gran etapa y el Allen moderno de los 90, puede que Sombras y niebla sea una película que haya quedado entre dos aguas, sin que haya quedado enclavada todavía en una época concreta. A revisar con el tiempo.

Por mucho que a veces intente negarlo, todas las películas de Allen esconden un bastante de perfil autobiográfico. Unas más, otras menos, incluyen clichés casi ya clásicos para el buen conocedor de su vida, obra y milagros. En el caso de Días de radio, ese toque, además de incontestable, cobra carta de naturaleza al ser el mismo Allen quien con su voz en off se encomienda las labores de narrador de la película. La historia del niño fascinado por las historias radiofónicas de El vengador enmascarado es la historia del pequeño Allen que ya atisbamos a ver en el principio de Annie Hall, un período en la vida de Allen que tarde o temprano el cineasta norteamericano estaba destinado a filmar.

Como todas las que Allen dirige al pasado más o menos reciente de su América, la mirada a esos días de radio es una mirada nostálgica e irónica al mismo tiempo. La película está estructurada en diversos episodios independientes entre sí que dan una visión tememos que muy aproximada y certera a lo que fue los primeros años de vuelo allenianos. La perfecta ambientación, la muy cuidada fotografía, Nueva York, sus lugares y sus gentes... todo ello ayuda a formar un conglomerado de sensaciones, de vivencias que se convierten en los verdaderos protagonistas de Días de radio.

Como dato curioso, se trata de la única película de Allen en la cual aparecen juntas las que han sido incuestionablemente sus dos auténticas musas: Diane Keaton, en un pequeño papel de cantante de variedades; y Mia Farrow, con una interpretación algo más desarrollada.

Queda retratado, pues, de forma fehaciente que el de Días de radio es el hábitat en el cual se desarrolló buena parte del imaginario visual de Allen. Casi el preferido, atrevemos a decir. Allí se encuentra el germen, la materia, los días con que, para bien o para mal, se fraguaría el Allen adulto que nos ha llegado posteriormente en películas tan absolutamente fascinantes como ésta.

Por fin, por fin me gusta Alex de la Iglesia. Nunca es tarde si la dicha es buena. Ha tenido que ser a la enésima de sus películas, con esta Balada triste de trompeta. Una película con unos títulos de crédito innovadores (spoiler 1), con un comienzo en que por una vez se da una visión distinta de la guerra civil española a la acostumbrada. Y con una historia llena de símbolos que no molestan ni desvían la atención del espectador, aunque en algunos casos no puedes dejar de descifrar mensajes sobre las dos Españas, etc etc.

El mundo del circo como tal o la situación española desde 1937 a 1973. Política, Carrero Blanco, Franco, militares adláteres del régimen, pero también los payasos de la tele, la tele en B/N, el arte pop de los 70, todo ello entra en el imaginario habitual del cine-comic de Álex de la Iglesia en una historia de acción, amor y venganza. Una historia de payasos contrapuestos, el triste y el tonto (una versión extremadamente diferente a la de los hermanos Toneti) con una chica al fondo. Carlos Areces encarna magistralmente al payaso triste que no hace reír. En su pasado un germen de odio que brotará después. Involucrado en la explosión de venganza está el payaso tonto, Antonio de la Torre, que hace reír (y llorar) y Carolina Bang, una ingenua chica explosiva centro del alboroto general.

Álex de la Iglesia no renuncia a los parámetros habituales del cine que hace cuando le entra el baile de San Vito cinematográfico. Con estética de comic desaforado, primeros planos, montaje nervioso y mucho color rojo, el director vasco me convence con una película que evidentísimamente hizo aplaudir a raudales a Quentin Tarantino, a la sazón presidente de la Mostra de Venecia 2010 (el guión y la dirección de esta película forman parte del palmarés del certamen italiano). Quizá la violencia de ambos confluyan en esta película.

Balada triste de trompeta es “deliriosa”, que no deliciosa. Lejos de ser esto último en el sentido literal de la palabra, es “deliriosa” por el delirio evidente en el aspecto formal de la cinta, en la factura sobre todo del tramo final (El día de la bestia quince años después en otro escenario, siniestro aún en decorado, y sobre todo con más medios. F/X, y que De la Iglesia es mejor director). Deliciosa, pero menos que delirio, por el indudable regocijo interno del director vasco al rodar ciertas escenas.

Maldito bastardo la llamo a la crítica. Con esa misma razón por la que QT quedó entusiasmado al final de la proyección en Venecia. Tal vez le recordaban en algunos momentos ciertos personajes de la película (trasladado de época pero en parecidas circunstancias) a las labores clandestinas de los actores de Inglorious basterds (spoiler 2).